El teatro de pintores y
muralistas en México

Ricardo Pérez Quitt
 
   
 
 
Desiderio Hernández Xochitiotzin: El regreso

Como provocativo proemio quiero entrar al ojo del huracán o al meollo del asunto: la plástica y el teatro. Luego ir analizando el momento, la época, el motivo artístico, social o político que llevó a diversos artistas mexicanos del pincel y también a aquellos pintores no mexicanos que radicaron en nuestro país y que hicieron un paréntesis o acotación en su actividad primordial, la pintura, para dedicarle un tiempo al quehacer escénico.

 

Hace ya varios años en el MUNA, el Museo de Arte Moderno de Nueva York, en alguna de sus salas, observé un lienzo pintado al óleo –no recuerdo por mala memoria el nombre del autor-, un cuadro de mediana medida que se titulaba “El lechero”. Pienso que se pintó en la etapa costumbrista de ese artista. Bien: “El lechero” describía a un repartidor de leche con su típico uniforme de lechero americano de los años 50 del siglo pasado: overol, cachucha con visera y su bandeja de rejillas donde cargaba seis litros de leche en envase de botella; el hombre con una mano sostenía la bandeja y con la otra acababa de tocar el timbre de la casa. El lechero sonriente me parece que daba los buenos días; la mujer de la casa, supongo la mamá, tenía una expresión de felicidad con una sonrisa y vestido coquetos y a un lado de ella un niño, supongo el hijo de ella, como de ocho años de edad que estaba serio, en una mañana que parecía formidable. Eso recuerdo del lienzo pintado al óleo.

 

Entonces, como autor de teatro pensé en una historia o la dramaturgia de ese cuadro aparentemente sencillo. Y me dije: “la plástica es teatro” y que aparentemente esa imagen estática tenía mucho movimiento, al menos una carga dramática más allá del vestuario, la luz y los tres personajes descritos. Me dije: “aquí hay un conflicto”. Tal parece que el cuadro llenaba de alegría a hombre y mujer porque había llegado la deliciosa leche a casa. Pero no… me opuse. Vi la expresión del niño e imaginé que pensaba en sus adentros “Éste, dicen mis amigos que es mi verdadero padre y pudiera ser que se parece a mí”. Y que la mujer pensaba, al recibir el frasco de leche. Alguna de las noches eróticas que sostuvo con el lechero. Pero imaginaba más, algo que no puso el pintor en el cuadro –tal vez porque no era necesario por obvio- que segundos después aparecía el verdadero marido como cuarto personaje y después de un “buenos días” forzado, le decía al hombre de la leche: “justo con ustedes quiero hablar” y la sonrisa de lechero y mujer desaparecían y el niño sonreía ante la posibilidad de aclarar los rumores o la intriga que le ensombrecían sus sueños de niño al disipar sus dudas de paternidad. Es decir, el cuadro plástico tenía como todo acto teatral una carga emotiva, un conflicto aristotélico, con antecedente de los hechos, conflicto y desenlace feliz o trágico. Llámese comedia o tragedia el componente humano-social. Y con este sencillo ejemplo no quiero decir que un simple hecho descrito sea el todo del teatro, sino uno de sus componentes más favorecidos, porque lo mismo me pasa con los pintores del abstracto, del absurdo: “El grito” de Munch me dice mucho del teatro de Beckett, y Dalí, por ejemplo, me dice mucho del teatro de Gheraldore y sus preocupaciones por el nihilismo, o la importancia de pesadillas y sueños. La plástica es movimiento y el teatro, en el buen sentido de la aplicación, es plástica, no plástico.

 

Ambos, describen el compromiso social de sus creadores en la denuncia y el testimonio de su tiempo. Son, como diría el maestro Desiderio Hernández Xochitiotzin, banderas de sus pueblos.

 

En el caso de los artistas plásticos de México –sobre todo a mediados del siglo anterior-, en un país post revolucionario de tendencias ideológicas, es muy interesante hacer de este espacio propicio, un análisis de su incursión en el teatro como un medio no solo de creatividad estética, sino de denuncia social y consideración histórica. Y, por respeto a las autoridades en artes visuales, poco hablaré de su obra plástica, sino a lo que vine: hablar de su teatro en un repaso completamente anacrónico como ortodoxo.

 

Empezaré citando a un pintor y escultor de fama internacional nacido en Tlaxcala. El maestro Federico Silva y su obra escénica “El viaje del nagual de Tonacacihuatl”. En 1948 el maestro Silva había escrito el argumento para el ballet “Sinfonía India” de Amalia Hernández, con música ni más ni menos que de Carlos Chávez. El texto titulado “Uno Caña” o Ce-acatl, nombre del año en que habría de cumplirse la profecía del retorno de Quetzalcóatl. En el texto teatral el personaje el Nagual nos remite a principios del siglo XVI, después de trascurrir nueve mil años en que el cielo fue levantado sobre Teotihuacán y de haberse cultivado el maíz. Un niño anuncia la muerte de Ahuizotl, los sacerdotes mexicas discuten con cantos tristes el futuro de México. En el interior de palacio, Nezahualpilli, el siervo de la confederación mexica, pide se elija un nuevo monarca para conservar la hegemonía sobre Tlaxcala y, a pesar de la oposición política, Nezahualpilli se inclina por Motecuhzoma (Moctezuma), nuevo rey que muestra brillosas estrategias para vencer a icpatecas, tlaxcaltecas y nopallas que se rehúsan tributar. El Nagual, fantasma de Huemac y Tonacacihuatl (informante), revelan al rey que han llegado hombres blancos allende los mares para darse un choque violento entre Cortés, el político soldado, contra su majestad mexica, el soldado trágico Moctezuma, dando así inicio de una nueva nacionalidad en un abrazo de heridas, y todo aquel episodio histórico de destrucción de cultura propia. Pocos dramas hay en México cuyo personaje sea el nagual, a pesar de ser uno de los grandes mitos.

 

Federico Silva escribe este drama que fue estrenado en 1948 por el ballet de Amalia Hernández. El personaje Nagual proporciona una fuerza extraordinaria a la obra en cuanto símbolo de designio divino. Destino dirían los griegos clásicos de la tragedia. Tonacacihuatl (el informante) tal parece que se debe a la estructura del teatro helénico en cuanto al coro que narra los hechos funestos. A pesar de estas coincidencias, no es un drama de estructura griega, sino –como diría el padre Garibay Quintanilla-, es un drama mexica. Porque el teatro prehispánico estaba por ser uno de los mejores del mundo, de no haber sido interrumpido su proceso religioso ante la llegada de los españoles. Tanto el teatro mexica como el maya poseyeron una estructura religiosa, teológica del universo, del hombre ante su destino inexorable, marcado por los dioses para que la humanidad en la representación de hechos lograra la catarsis o purificación del alma. Es decir, la comunión del hombre con dios mediante la congregación, o público, como testigo de sus equivocados actos. El viaje del Nagual se prensó en 1992 tanto en la UNAM como en la Comisión V Centenario-Puebla. En última edición, la poblana es una edición muy bella aderezada con bellos dibujos tanáticos mexicas y estupendas fotografías de diversas esculturas del maestro Silva, de grandes proporciones y de motivos prehispánicos.

 

Pero dije que sería anacrónico en este repaso de artistas plásticos-escénicos. Y hablaré de una triada de pintores muralistas, escritores de teatro. Los tres grandes de fama universal: Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco. Diego y David, de afiliación política de izquierda, inmersos en la batahola política del país en sucesos históricos y sociales. Siqueiros, el coronelazo, privado de su libertad en Lecumberri. Y Diego, personaje muy emparentado con la filosofía roja de la Rusia que tanto espantó en su momento a la derecha conservadora religiosa. Su poder estribaba evidentemente en la denuncia social histórica de sus murales, dejando con ello no solo la grandeza de su obra, sino además de un movimiento artístico de vital importancia estética y la interpretación genuina mediante su arte de la verdadera condición social del México de aquella época. Dramaturgos del muralismo y muralistas de la acción.

 

David Alfaro Siqueiros escribe en la segunda quincena de marzo de 1924 su obra teatral “La caída de los ricos y la construcción de un nuevo orden social”. Tal vez Bertold Brecht solo la hubiera llamado “Madre coraje” por Gorki. En donde propone mediante un nuevo movimiento revolucionario, emanado de los obreros, la filosofía brechtiana del teatro didáctico de propaganda. La obra deja entrever la explotación del obrero y su unificación mediante cantos en coro (otro método brechtiano) dando la sensación utópica, en la actualidad, de un conjunto de obreros “perseverantes”, como rezaría algún lema de algún sindicato charro. El mismo Siqueiros seduce a Diego rivera para que escriban al alimón una pieza: “Las momias y los murciélagos dan su opinión sobre las pinturas revolucionarias”, una sátira de extenso título en donde atacan ingeniosamente a aquella célula de científicos porfiristas que veía la argumentación del muralismo de los años veinte del siglo XX, además de una aberración histórica, como una amenaza al orden y apología a la inestabilidad social (inestabilidad de los ricos, claro), amén de atentar contra el credo cristiano. Ambas obras son verdaderas curiosidades dramatúrgicas, sobre todo porque provienen de estos dos grandes muralistas. Las dos piezas publicadas en la fecha anteriormente dicha en el periódico laboral llamado significativamente “El Machete”, tal y como rezaba su eslogan: “El machete sirve para cortar caña/para abrir veredas en los bosques umbríos/decapitar culebras, tronchar toda cizaña/y humillar la soberbia de los ricos impíos”. “El Machete” fue ilustrado por ellos y por otros colegas de similitud partidista. Las obras fueron entregadas a una compañía de teatro político de carpa, pan del que comía el teatro de revista. No he encontrado algún registro de que hayan sido estrenadas.

 

Apartado especial merece José Clemente Orozco que en la historia del arte mexicano nos remite a su fecunda labor mural y de caballete, así como su producción de caricaturas, dibujos y grabados. Pero dentro de su vasta producción existe una veta artística poco conocida, a la cual se dedicó durante los últimos años de su vida: el diseño de telones, escenografía y vestuario para ballet. Entre 1943 y 1947 Orozco realizó las decoraciones de apoyo escenográfico para la puesta en escena de diversas obras presentadas por el Ballet de la Ciudad de México en el Palacio de Bellas Artes. Esta compañía reunió a varias de las personalidades más destacadas de la época como la bailarina, coreógrafa y escritora Nellie Campobello; su hermana, la bailarina Gloria; al escritor Martín Luis Guzmán; el compositor Carlos Chávez y el muralista.

 

Orozco escenógrafo obsequió toda su producción escénica a las hermanas Campobello. En 1992 se descubrió que el acervo donado a las hermanas –que de hecho incluía obras realizadas no solo por Orozco, sino por varios artistas plásticos que también habían colaborado para el Ballet de la Ciudad de México, habían desaparecido. Se habían perdido alrededor de 40 telones y cerca de 200 diseños de escenografías y vestuarios pintados y diseñados -¡ponga usted atención!- por Carlos Mérida, Julio Castellanos, Roberto Montenegro, Antonio Ruiz “El Corzo”, Carlos Marichal y José Clemente Orozco. Alguna parte de este acervo sobre el tema escenografía y vestuario forma parte del acervo del Museo José Carrillo Gil y de algunas colecciones particulares. En 1999 se encontraron 17 telones que habían pertenecido a las hermanas Campobello, pintados por Orozco, Castellanos y El Corzo. En 1985 se denunció el supuesto secuestro de Nellie y con ella el acervo. Nellie fue encontrada muerta en un panteón de Hidalgo. La última noticia es que se había encontrado –en 2006- el acervo de las famosas hermanas y Bellas Artes pujaba por su compra.

 

Para establecer la relevancia del trabajo realizado por Orozco como escenógrafo y valorar la importancia que este ejercicio tuvo dentro de su concepción pictórica, vale la pena considerarlo e integrar la vertiente escenógrafo al resto de su producción. El rasgo predominante en la creación pictórica de José Clemente Orozco, es una exacerbada denuncia y crítica de los aspectos negativos de la sociedad que enfrentan al espectador con el drama de la injusticia, la arbitrariedad y la infamia. El dramaturgo Javier Villaurrutia le llamó “el pintor del horror”. Predomina en su obra una férrea crítica a los elementos perversos, retorcidos, satánicos y corruptos de la sociedad; evoca un mundo marcado por el desencanto, la desesperanza y el dolor. En la época que Orozco lleva a cabo su obra escenográfica –de 1943 a 1947-, años que corresponden a su última etapa como creador, ya que muere en 1949, surge en él un impulso por experimentar con innovaciones técnicas y formales provenientes de otras artistas de talla internacional acorde a las expresiones de su tiempo. El pintor decide alejarse de la tela y el óleo para experimentar en la escenografía y pintura con otros materiales ortodoxos.

 

La producción escenográfica de Orozco en poco tiempo es vasta que, basta mencionar algunos de sus decorados para ballet: “Telón de dolor”, “Don Juan”, “Nacimiento con estrella”, entre muchos bocetos y diseños de vestuario. Algunos otros pintores de esa época que decoraron en varias ocasiones para el Ballet de la Ciudad de México, fueron los grandes pintores Roberto Montenegro y José Chávez Morado, que decoraron entre otras puestas en escena “Carabina 30-30” y “Barricada, clarín y tierra”.

 

Finalizo el apartado de Orozco con sus propias palabras: “He pintado el telón personalmente encontrándome en mi elemento, a pesar de que es la primera vez que hago un decorado. Considero que la escenografía es muy parecida a la pintura mural en concepto, proporciones y técnica. La obra escenográfica de un pintor refleja necesariamente su personalidad como artista”.

 

Algunas otras personalidades de la pintura en México que hicieron diseño para el teatro han sido la rusa Angelina Beloff, contemporánea de Diego Rivera con quien mantuvo una estrecha amistad. Angelina Beloff mantuvo siempre una indeclinable curiosidad por el teatro de muñecos, ese mismo tinglado donde parece que las pasiones humanas se miran en el microscopio y que tan fuerte atractivo ha despertado curiosidad entre artistas de categoría. Por ejemplo el pintor Coronel tuvo un gran acervo de marionetas de los Rosete Aranda; o Goethe animaba sus propias marionetas. Beloff en 19045 ilustra bellamente un libro de cabecera titulado “Muñecos animados”, además de “Historia, técnica y función educativa del teatro de muñecos de México y el mundo” y “Títeres populares mexicanos”, los cuales contienen primorosas y realistas ilustraciones de la artista.

 

Antes, mucho antes José Guadalupe Posada había ilustrado para Antonio Venegas Arroyo la colección de teatro infantil, de títeres y pastorelas, además de carteles y programas de funciones teatrales de género vodevil o de reyerta social. En este rubro se encuentran otros sorprendentes artistas dedicados a la ilustración teatral y escenografía como es el caso de Gabriel Fernández Ledesma, Pablo O’higins (quien diseñó y decoró el teatro Abelardo Rodríguez en el Distrito Federal), Fernando Ramírez Osorio y más recientemente Raúl Anguiano, Fanny Rabel y José Luis Cuevas. Cabe añadir a la pintora Leonora Carrington que venida de un nosocomio de su natal Inglaterra, gracias a quien fuera su esposo, el poeta y espontáneo dramaturgo Paul Leduc. Leonora Carrington realizó gran parte de su obra surrealista en nuestro país, ya que siendo amiga de Bretón y Dalí, participaba en esa corriente en París. En México la autora escribió y estrenó su pieza teatral de corte surrealista “Penélope”, dirigida por el polémico Alejandro Jodorowsky en los años 60, que causara hilaridad y poca comprensión de la crítica a un trabajo de la necesidad de sutiles imágenes de las nuevas conductas del ser humano de la post guerra.

 

Hasta aquí hemos hablado de pintores y muralistas que han abarcado su labor de forma inusitada al quehacer teatral como dramaturgos o como escenógrafos. Cosa muy diferente a un escenógrafo que tiene definida su vocación en el teatro como su principal decisión. Pero dedicaré unas líneas a una gran excepción, al maestro Julio Prieto.

 

Hijo de pintor e ilustrador que al morir su padre en un accidente, recibió gracias al maestro Salvador Novo una plaza en una escuela secundaria en el Distrito Federal, para dar clases de dibujo y luego ocupar el puesto de ilustrador de su padre en la Secretaría de Educación Pública. Siendo pintor, Julio Prieto dedicaría la mayor parte de su vida a realizar con perfecta y variada técnica, las mejores escenografías del teatro mexicano, sobre todo a las temporadas célebres que realizo en los años 60 el Instituto Mexicano del Seguro Social y que, en reciprocidad, a uno de sus teatros le impusiera con toda justicia el nombre de Julio Prieto, cuando normalmente los nombres de los teatros oficiales están destinados a un político, a un mártir, o a lo sumo a un actor o autor, pero difícilmente a un escenógrafo. En los programas de mano de aquella época Julio Prieto llegaba a tener el primer crédito, antes de figuras como Ignacio López Tarso, Silvia Pinal o Salvador Novo. La razón: la escenografía, que gracias a Julio Prieto había llegado a constituir una categoría estética de primer orden.

 

Otro caso extraordinario es el de Jean Charlot, arista plástico que llegó de Francia a México en 1921 y se hizo amigo de Rivera, sencillamente porque todo mundo llegaba con Diego. Su madre Ann Goupil era hija de franceses radicados en México durante el imperio de Maximiliano. Durante la dictadura de Porfirio Díaz había regalado el “Códice Xólotl” a su abuelo Aubin Goupil, millonario coleccionista de documentos históricos (por cierto el códice de los chichimecas que narra de la fundación de Atlixco hace más de mil años). El motivo del regalo, que pertenecía a la nación, lo dio Porfirio Díaz a “monsieur” Goupil, nomás porque Jean cumplía 3 años de edad. El Códice Xólotl se encuentra en la actualidad en la Colección Goupil de la Biblioteca Nacional de París.

 

Pero lo que quiero hablar, ajeno a este dato, es de la participación de Jean Goupil en el teatro mexicano. En 1994 la entonces primera dama del estado de Tlaxcala, la señora Verónica Rascón de Álvarez Lima  me encomendó –como asesor suyo- representar en el Museo del Títere de Huamantla la pieza de muñecos “Los peregrinos de Chalma” de este pintor francés, en un homenaje nacional a Jean Charlot en San Ildefonso y en Tlaxcala, además de haberle publicado ambas instituciones un maravilloso libro de formato elegante que contenía su obra pictórica realizada en México. Sostuve correspondencia con el hijo de Charlot  (que vivía en Hawái) para conseguir el texto de muñecos. El heredero del autor me mandó el volumen de su padre “Two Hawaiian plays”, publicado en hawaiano e inglés que contiene las piezas “NaLonoElua” y “Laukiama-nuika.hiki” y me dijo –vía carta- no tener a la mano “Los peregrinos de Chalma”. Finalmente me conecté con el IMSS para sustraer de sus archivos el mencionado texto en el “Catálogo del teatro mexicano del siglo XX”, donde yo había trabajado con otros investigadores en recopilar los textos escritos en México durante ese siglo. “Los peregrinos de Chalma” es una pieza encantadora escrita en trilingüe –inglés-náhuatl-español. Esta pieza titiritera la escribe Charlot después de una vivencia personal al acompañar a la señora Luz Jiménez y a su familia en una peregrinación desde Milpa Alta a Chalma, atravesando la sierra a caballo. Queda impactado por la religiosidad del pueblo que llega al santuario con profunda devoción tras un penoso caminar de varios días y noches. De inmediato Charlot pinta el tema de Chalma en su lienzo “MowenthikeChalman”, en donde un niño, pedrito o petolo, recibe al santísimo de las manos de la abuela; atrás, María besa la estola que pende. Impactado por la travesía del camino sinuoso para llegar al señor de  Chalma, entre danzas religiosas, plegarias y abstenciones, lo lleva a pintar no solo el cuadro, sino a escribir la obra de teatro homónima. En la pieza de teatro muestra a hombres y mujeres en su propio idioma, cómo se reservan durante un año para preparar la peregrinación y dedicarla en comunión con Tata Cristo. El alimento que se lleva para el camino es alimento sagrado, por eso en la obra la inmolación del personaje Caballo tiene un sentido hondo de religiosidad. La bestia que carga a María y al fruto de su vientre, es la bestia simbolizada en el caballo traído por los conquistadores que debe ser sacrificado después de desbocarse. La obra está escrita a dos columnas: en la primera el autor describe las acciones de los personajes, porque en este caso las acciones tienen una carga ritual que difícilmente podrían describirse en un texto tradicional. Así, observamos que las acotaciones, es decir, la acción que no se habla, María señala con énfasis la tierra, sus pechos y el metate; es decir, tres elementos rituales donde se nutre el indígena para subsistir. La obra titiritera se aprecia tanto como su obra plástica; es toda una liturgia, toda acción divina impregnada de religiosidad vuelta drama. Sería interesante reponerla en el Festival Internacional de Títeres Rosete Aranda.

 

Desiderio Hernández Xochitiotzin, nuestro homenajeado, de este muralista dijo el dramaturgo Miguel N. Lira: “imaginativo como Goya, acerado y sombrío como Orozco y expresivo como Posada. Xochitiotzin logra en sus dibujos, de unidad y variedad sorprendentes, descubrir no solo las actividades y modos de ser del pueblo nuestro, sino también su espíritu ruidoso, inmóvil, simple y complicado”.

 

Es también poco conocida la actividad teatral de este pintor muralista nacido en 1922 en el pueblo de Santa María Tlacatecpac, de San Bernardino Contla, actualmente municipio de Juan Cuamatzi, Tlaxcala. El propio maestro me contó personalmente en su estudio la escenografía hecha por él para el montaje “Vuelta a la tierra” de Miguel N. Lira, y su estrecha relación con el escenógrafo Julio Prieto, a quien llamaba con respeto “el maestro”.

 

En 1992 en la celebración del V Centenario del Descubrimiento de América, quien esto escribe obtuvo la medalla de oro en el concurso de dramaturgia nacional con la obra “Confesiones de Cristóbal Colón”, y parte del premio era el montaje de la obra auspiciada por la comisión que presidía en Puebla el doctor Sabino Yano Bretón y el Festival Internacional Cervantino. La dirección de la pieza fue encomendada a la primera directora Marta Luna y la escenografía de Desiderio Hernández Xochitiotzin, que además hizo los diseños de vestuario de la puesta (bellos diseños que tengo en mi poder). La obra cumplió un año de temporada e incluso se trajo al Teatro Xicohténcatl de Tlaxcala mediante el voluntariado estatal en aquel año de 1993, además de asistir al Festival Internacional Cervantino. En aquellas representaciones en esta ciudad, el maestro Willebaldo Herrera Téllez, actual director del Instituto Tlaxcalteca de la Cultura, escribió una crítica periodística publicada en “El Sol de Tlaxcala”, página 5, sección cultura del 18 de julio del 93, en donde elogio no el trabajo de los buenos actores, sino la escenografía del maestro Xochitiotzin, señalando entre otras cosas: “un diseño artístico de lujo, imaginario, trabajo realizado por Desiderio Hernández Xochitiotzin”.

 

No obstante ser el autor de esta pieza, no hablaré de ella sino de su escenografía y diseño, además del cartel, como lo he hecho. El maestro Xochitiotzin también diseñó programas de mano y carteles del Festival Internacional de Títeres Rosete Aranda y, algo que pocos saben, escribió la obra de teatro “Crónica de las 400 familias tlaxcaltecas”, en un texto para entonces escrito en un estilo nada convencional y que, por cierto, está ahora de moda en los nuevos dramaturgos en una tendencia llamada “narraturgia”. El texto publicado por el gobierno del estado describe, a manera de crónica escénica en un acto largo, la partida de las 400 familias de Tlaxcala que habrían de colonizar la parte norte de la Nueva España, tomando el camino de plata rumbo a Zacatecas (1591). Describe los privilegios dados a los indios de la nación tlaxcalteca por el virrey don Luis de Velasco, firmados en Capitulación y Convocatoria leídas en todo el territorio tlaxcalteca con toque de cajas y clarines por un lector real (es decir: un juglar). Como resultado se obtiene la inscripción de los chichimecas que irían al norte como colonos madrineros. Preside la empresa de partida en capitán don Agustín de Hinojosa, representante del virrey, en compañía del señor gobernador de la nación tlaxcalteca, don Gregorio Nacianceno. En la acción y de manera simbólica las 400 familias parten en ritual ceremonia religiosa con danzas de la ribera del río Zahuapan en más de cien carretas. Marchan con pendones coloniales de los diferentes señoríos Quiahuixtlán, Tizatlán, Ocotelulco y Tepectipac, logrando su empresa al llegar al puente de Cuicillo en donde son recibidos con algarabía. Esta obra se estrenó en el 400 aniversario de la colonización tlaxcalteca en el norte de Zacatecas en 1991.

 

En síntesis, la obra de teatro de Desiderio Hernández Xochitiotzin es en su construcción un parecido a las viejas marchas del pendón que hicieran los jesuitas durante los siglos XVI-XVII en la ciudad de Puebla. Hernández Xochitiotzin publicó además diseños y propulsó los carnavales de Tlaxcala, dando especial énfasis al carnaval de contra, su tierra madre, y a los catrines y catrifacios, en diseños de vestuario, máscaras y atmósferas ricas en contenido teatral. Finalmente quiero decir que tuve el privilegio de que algunos diseños de mi producción teatral hechos por el maestro, se publicaran en el estupendo libro del doctor Ernesto de la Torre Villar, titulado “Ilustradores de libros”, editado por la Universidad Autónoma de México.

 

El decorado ayuda a los actores a contar la historia –como escribía Edward A. Wright- y que debería acaparar la atención del público al levantarse el telón, creando la atmósfera del drama en relación con la luz y el color del vestuario y telones. Representar una obra de teatro sin la ayuda de los pintores y escenógrafos expertos en la luz y la imagen, entonces sería muy aventurado complementar el éxito de la obra.

 

 

 

 

Contacto: piedra.de.toque@live.com

 

Regresar al inicio de esta página


Diseño y desarrollo: Iomedia