El teatro épico como antecedente
de las nuevas dramaturgias

Antonio Algarra
 
   
 
 
Escena de Isla Elefante, en el Xicohténcatl

¿Cómo entender el concepto de teatro épico?

 

Son muchos los antecedentes que podemos encontrar de una forma diferente de hacer teatro, alejadas de la concepción aristotélica del drama, y también podemos encontrar fuentes totalmente ajenas al mundo occidental que alimentaron con sus excentricidades. Y digo esto en su sentido literal: lo que está fuera del centro, en este eurocentrismo que hemos padecido por mucho tiempo y que habremos de seguir padeciendo.

 

Y alimentaron con sus excentricidades el imaginario que habría de venir en lo que hoy conocemos como teatro épico.

 

Además, encontramos este concepto ligado a un teatro social, de lucha y con un alto grado de politización.

 

Brecht mismo abandona esa nomenclatura, teatro épico, y la cambia por teatro didáctico, por convenir mejor a los propósitos de sus postulados teatrales. Lo importante es lo que Bertolt Brecht propone para lograr sus fines, pero a eso iremos un poco más adelante.

 

Excluyo la acepción de épico por enorme, por grandioso, porque considero que es falsa y no tiene que ver con lo que expongo. Es un error decir: es que ese partido de fútbol fue épico. No es correcto. No es lo que quiere decir la palabra épico.

 

La unión de estas dos palabras, teatro y épico, encierra es sí misma una contradicción, por no decir una paradoja. Me refiero a que Aristóteles reduce a tres los géneros literarios de la Grecia clásica: la épica, la dramática y la lírica, englobando en la primera todo lo que es narrativo, en la segunda el teatro y en la tercera la poesía. Entonces estaríamos hablando de un teatro narrativo o de una narrativa hecha acción, por lo siguiente:

 

Hubiera parecido que fui simplista y evasivo al decir que la dramática es el teatro, pero ahora lo aclaro: Mientras que originalmente en la épica se narraban historias ya pasadas, como las misma Ilíada, en el teatro se trata de crear la ilusión de que lo que estamos viendo en escena, está sucediendo aquí y ahora, en presente, no en pasado, porque el drama es acción viva, porque representar es hacer presente lo ausente.

 

Para ello es necesario convenir con el público para que crea y cree, o ayude a crear esa ilusión. La convención es en mucho nosotros lo hacemos en el escenario y tú, público, pasivamente desde tu butaca, o gradas en el teatro de Epidauro, te dejas llevar por la acción y padeces lo que los personajes padecen, hasta que se produzca por fin el fenómeno de la catarsis, en el caso de la tragedia, o de la catarsis fársica en el caso de la comedia.

 

Las convenciones son mutables y en retrospectiva cambian con gran velocidad y ligereza. Ya en el medioevo la convención se había modificado y no existía la pretensión de que los asistentes creyeran que estaba sucediendo lo que veían. Es la representación en otro sentido, mucho más didáctico. Lo que te presentamos es lo que pasó y es para que aprendas de ello lo que nosotros queremos que aprendas.

 

Hay ilustraciones de monjes representando a la virgen María, con barba y todo. El concepto de encarnación del personaje no era algo que les preocupara.

 

Y hablando de convenciones nos encontramos con el teatro oriental, en específico el japonés, donde la construcción de un lenguaje comprensible para los propios lo hace críptico para los ajenos. Me refiero a los signos escénicos que dan sentido al suceso: geografía escénica determinante, gestual del actor, signo significado, vestuario colorido, etcétera. La ópera de Pekín, con ser bastante menos críptica, elabora en complicidad con el público la capacidad de creer lo que está sucediendo en el escenario a partir del juego. Pienso en ese cuento que sucede en total oscuridad y que se hace con toda la luz del teatro, y el público cree en ello por los signos que los actores construyen.

 

Las necesidades de las sociedades también cambian y a finales del siglo XIX y principios del XX, va a surgir un movimiento teatral que busca, como una reacción al teatro anquilosado que vivían, la recreación de la realidad en el escenario. El teatro de Antoine y el teatro que hacía el duque de Saxe-Meiningen revolucionan el espectáculo y apoyados en la inclusión de las luces de gas ya dirigibles, sumiendo en la penumbra el patio de butacas, rechazando las escenografías decorados con sus falsas perspectivas, con un gran número de actores, sonido, etcétera, logran un efecto hipnótico que magnifica la ilusión de estar frente a un hecho que está sucediendo en ese mismo momento frente a mis ojos.

 

El realismo llega a su culminación con grandes autores como Chejov, Íbsen, O’Neil, pero muy especialmente con Stanislavski, por su aportación magnífica al arte de la actuación, que termina con la declamación escénica y los grandes gestos vacíos y va en busca de la verosimilitud y la identificación total del actor con el personaje.

 

Volvamos con el tema propuesto. El teatro épico va a hacer uso de los muchos elementos expuestos para lograr sus fines. No rehúye de la construcción de la ilusión de realidad. Propone romperla para que el espectador reflexione y no se quede solo con el impacto emotivo. No rehúye de lo dramático. Lo convierte en materia del pasado, haciendo consciente al público de que lo que está viendo ya sucedió, son hechos del pasado y que debe verlos como tales, evitando así una empatía a priori. No rehúye de la encarnación del personaje; pide al actor que critique al ente social que le toca interpretar.

 

Y es aquí, en los recursos planteados por Brecht que encuentro los antecedentes a las nuevas formas de escribir el teatro en nuestros días: la narración de la acción, el comentario directo sobre lo que está sucediendo en escena, la lectura de las acotaciones como parte del discurso escénico, los personajes siendo objeto de su propio análisis, el discurso político o filosófico por encima del discurso dramático.

 

Brecht abrió puertas, derribó estructuras y señaló un camino para los dramaturgos, y en general para los que nos dedicamos a este oficio maravilloso que es la ficción.

 

 

* Conferencia dictada dentro del seminario de dramaturgia impartido en el Centro de las Artes de Tlaxcala del 2 al 9 de abril de 2016.

 

 

 

 

contacto: piedra.de.toque@live.com

 

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