La palabra inconclusa

Jaime Chabaud Magnus
 
   
 
 
Foto de Rubén Pax: Protesta de jóvenes contra el reglamento de la ciudad

Cuando uno se acerca por primera vez a un texto dramático o impreso, y hablo literalmente de la primera vez, llamémosle virginal, de la ocasión irrecuperable, llena de curiosa mirada, una distinción salta a la vista: las palabras están divididas de dos maneras. El ojo determina que hay tipografías varias en secuencias que se repiten, pero no necesariamente siguen patrones predeterminados, como de códigos binarios, sino aleatorias.

 

Unas son aquello que tan claramente nos parece el diálogo, que va precedido de unas letras mayúsculas con un nombre, aquello a ser verbalizado por un actor sobre un escenario, ahora también… bueno, desde hace más de una década guioncitos y omitiendo el nombre.

 

Y esas otras palabras muchas veces de arcano significado que llaman acotaciones o didascalias, que van en letras cursivas y tienen que ver con lo que va a ocurrir y hacerse sobre un escenario.

 

Y al parecer ya está. Sabemos de qué va ese asunto del texto dramático. Hablar y hacer. Aunque eso de las acotaciones suele ser director dixit, un capricho del dramaturgo, por lo que no hay que tomárselo muy en serio. Lo que importa son esas otras palabras, las del hablar.

 

Esta tendencia reiterada respecto del discurso acotacional parece contradecir esa primera percepción de que el corpus del texto dramático se compone de dos elementos primarios, a través de los cuales se descifra y complejiza el mundo ficcional: diálogo y acotación.

 

Ahora bien, es muy posible que no sólo los directores sean responsables de este persistente ignorar el discurso acotacional, ya que para muchos dramaturgos no es ni mucho menos prioritario establecerlo como parte significante de su discurso. Todos ellos están muy en su derecho. Así como Shakespeare estuvo en su derecho de no acotar absolutamente nada en sus textos dramáticos. Vaya, ni ‘Dramatis Personae’, aunque casi cien años después de su muerte el editor Nicholas Rowe haya visto la necesidad de dividir escenas y demás en 1709. O como Samuel Beckett, quien se tomó la licencia de prescindir del diálogo para sus actos sin palabras, a fin de investigar la suma de significados disponibles en el discurso acotacional.

 

Pero estos apuntes no están destinados a polemizar sobre la importancia o preponderancia de un discurso u otro, el dialogal o el acotacional. Ambos forman parte del lenguaje dramatúrgico, ambos están constituidos por palabras. Si bien podría ser parte de una discusión futura el cómo elaboran y entienden el discurso acotacional unos u otros dramaturgos, y como lo traducen o no escénicamente los directores, más aún cuando las acotaciones han sufrido diversos avatares que las colocaron definitivamente en un papel un tanto más inasible en las escrituras para el teatro contemporáneo. Así, interesa más indagar en la palabra dramática y en su carácter eminentemente inconcluso, sea en la lengua que fuere, incluida la castellana.

 

Nada más difícil hoy, en la segunda década del siglo 21, que hablar del papel de la palabra dentro del teatro, más aún cuando la palabra ha renunciado incluso a su función más estrictamente reconocible durante siglos, que es la del diálogo dramático, la de la mímesis vía el instrumento de la palabra dialogada, aún en el monólogo como ya lo ha señalado la teórica francesa Anne Ubersfeld, al insistir en su dialogicidad inherente.

 

Las palabra, pues, se emplea en la escena contemporánea del siglo 21 en modalidades que antes eran inconcebibles dentro del teatro y sus convenciones, o que por lo menos no se atrevían a aparecer sin llevarse puñetazos bajo el epíteto de antidramáticas. Así pues, como resultado de este desplazarse de la palabra dramática se ha dado origen a una palabra múltiple, aún no sistematizada por teóricos de manera suficiente; una palabra múltiple que pugna desde distintas trincheras de la teatralidad por incorporarse a las nuevas textualidades para el teatro, o bien directamente a la espectacularidad, sin pasar del todo por una guionización.

 

Conceptos como rapsodia, metadrama, novelización o narraturgia, relato de vida o biodrama, epicización o diégesis, noticia-periodismo, conferencia, estadística, documento y un etcétera amplio entraron en juego a partir del estallido de los cimientos de la más canónica de las artes, el drama, en el último tercio del siglo 20, en particular ante la puesta en crisis de las nociones básicas de situación, personaje y conflicto, tan caras al canon. Hoy contemplamos “meandros complejos y múltiples -nos dice Florence Baillet- que arrastran materiales de todo tipo, tal sería de ahora en adelante la imagen del diálogo dramático, en oposición a la imagen que detentó, como un largo y apacible río”.

 

Pero, dado que la palabra dramática, lejos de podérsele vaticinar una muerte, posee aún un campo de experimentación inexplorado -amén de convivir en hibridaciones y mestizajes mil con las nuevas palabras-, y es en ello en que centramos el presente texto en su naturaleza y posibilidades. En la medida de lo posible, ampliaremos al final nuestra percepción sobre esos otros materiales textuales, esas otras palabras que en la actualidad se imbrican para la escena.  

 

La palabra en el teatro tuvo en el teatro durante algunos siglos un papel más o menos confiable, inamovible, imperecedero, fijo y central, determinado. Confiable está muy bien como concepto. Se sabía qué esperar de la palabra. Se le exigía en límites establecidos que fuese inteligente, chispeante, conflictiva, exaltada a veces y sorpresiva, pero confiable. Es decir, que transmitiera contenidos, que fuese una correa veraz de transmisión de significados, y así la palabra en el teatro del neoclásico a la primera mitad de siglo 20, al menos en territorios americanos, se empeñaba en transmitir correctamente lo que se quería decir, con las palabras suficientes, de la manera adecuada, con una progresividad casi siempre implacable y una logicidad aceptable.

 

Así, la recuperación de lo vernáculo y el habla cotidiana se volvió, por ejemplo, una estrategia de acercarse a la oralidad y a una aparente verosimilitud.

 

En su famosa carta alemana Samuel Beckett decía a su amigo Axel Kaun, en 1937, dos años antes de que iniciara la guerra mundial que tanto lo marcaría, lo siguiente: “ya que no podemos eliminar el lenguaje de una vez, deberíamos al menos no omitir nada que pueda contribuir a su descrédito, abrir en él boquetes, uno tras otro, hasta que aquello que se esconde detrás, sea algo o nada, empiece a rezumar a través suyo. No puedo imaginar una meta más alta para un artista hoy. ¿O acaso la literatura es la única en quedar retrasada en los viejos caminos que la pintura y la música han abandonado hace tanto tiempo? ¿Hay algo sagrado, paralizante en esa cosa contra natura que es la palabra? ¿Algo que no se hallaría en los materiales de las otras artes?”.

 

Podríamos decir, sin temor a equivocarnos, que la semilla de Eleuteria, de ‘Esperando a Godot’, y de la literatura toda de Beckett puede leerse al calor de esta sentencia. Y no es sino el autor irlandés quien comenzará una batalla sin cuartel contra la palabra autosuficiente, que dice justo lo que tiene que decir, en el momento adecuado, con los sintagmas suficientes.

 

José Sanchis Sinisterra, en su ensayo ‘La palabra alterada’, demandaba superar “ese logocentrismo de corto vuelo que ha presidido la dramaturgia tradicional desde que el realismo decimonónico, basándose en la noción instrumental del lenguaje que le proporcionaba el positivismo, elaboró una serie de estructuras dialógicas que algunos continúan reivindicando hoy, estructuras que reproducen una lógica conversacional inexistente en las interacciones humanas, logocentrismo que parte de una correspondencia indemostrable entre las palabras y las cosas y hace del lenguaje un vehículo inocente de comunicación y una correa de transmisión del sentido”.

 

A la palabra del personaje la vemos convertida constantemente en una horca más que en una herramienta para el dramaturgo. Resmas de papel descansan en el hablar y hablar y hablar y hablar como si se padeciera un mal digestivo. La incontinencia verbal produce muchas cosas, en el mejor de los casos narraciones literarias o altos vuelos poéticos que tienen muy poco que ver con la dramaticidad tal cual, y es que la palabra no es un fin, sino un vehículo para desvelar un estado de cosas, un carácter, un devenir de lo humano.

 

El colombiano Enrique Buenaventura menciona en un texto teórico la naturaleza de lo dramático y cómo se confunden continuamente los significantes con los significados. La palabra, la imagen y la gestual con las situaciones, los sucesos y los comportamientos humanos.

 

Por supuesto, hablar es hacer, como dice Luis de Tavira, pero es también claro que hay muchos modos del hablar que no producen un hacer y es aquí donde deseo centrar mi atención. La palabra por sí sola no es dramática, en cambio sí tiene un modo de ser dramático y en ello me interesa indagar para desmantelar sus sutiles mecanismos, aunque sea de una forma parcial, siempre incompleta como toda reflexión de esta índole.

 

¿A qué tipo de palabra nos enfrentamos? No estamos ante un fenómeno estrictamente lingüístico, cito: “Porque lo literario se compone sólo de palabras y el teatro no es una realidad que como la palabra pura llega a nosotros por la audición solamente. En el teatro no solo oímos sino que, más aun y antes que oír, vemos”, dice Ortega y Gasset.

 

Estas palabra entonces participa de una naturaleza otra a la de la ‘literaturalidad’ de la palabra, es un verbo pragmático versus el verbo lírico e informativo. La palabra dramática antes que nada resulta un predominio del discurso apelativo. Es justamente por ese carácter apelativo que la palabra se desencadena, provoca algo que no existía hasta ahora, dice el chileno Juan Villegas. Aquí el yo se siente permanentemente interpelado, exhortado, atacado. Todo tiende con fuerza a lo que ha de venir.

 

La palabra dramática en su batalla contra un habla todopoderosa y logocéntrica, ha dado pasos que pueden ser iluminados a través de las ciencias del lenguaje, en especial de la lingüística pragmática. Porque de seguir interesado el teatro en la palabra dramática, tendrá que estarlo forzosamente por los usuarios imperfectos que somos los hablantes. Desde ese punto de partida, no puede haber aberración gramatical, sino accidentes, que parecerán odiosos para otras literaturas, pero que para el teatro serán joyas que develen la situación o desenmascaren a los personajes. Por tanto, la palabra dramática ha ido encontrando que los intercambios verbales entre las personas son imperfectos, contradictorios, inconexos, diferidos y demás.

 

Y eso lejos de ser una impureza poco apreciable, se torna desde hace varias décadas en territorio de exploración profundamente atesorable, desde Beckett, sí, pero sobre todo a partir de Harold Pinter, cuyas primeras obras fueron consideradas como teatro del absurdo por una lectura miope y trasnochada.

 

José Sanchis Sinisterra en algún taller hacia finales de los años 90 del siglo 20, mencionaba a los participantes al menos siete propiedades de la palabra dramática contemporánea. Sin duda entre los aportes de la pragmática de la escuela de Oxford, las aportaciones de Sanchis, Uber, Ryngaert, Danan, Villegas y muchos otros teóricos y colegas dramaturgos, descubrimos que la palabra dramática seguirá siendo funcional y está aún muy lejana de su extinción sobre los escenarios.

 

Podemos hablar del atributo del doble destinatario, que tiene que ver con la dosificación de la información. Si se está en un seminario de dramaturgia, se encontrarán con un serio problema: que lo quieren contar todo y de sopetón.

 

Pues sí, la palabra dramática tiene siempre un doble destinatario: el personaje de B, el destinatario de la palabra de A y el receptor que está en el texto al cual deseamos producirle una serie de efectos… el receptor que está en el texto o que está en las butacas.

 

De esa dualidad surge una serie de problemas, entre ellos la manera en que el segundo destinatario, el receptor, el público, ha de adquirir información sobre los antecedentes, las circunstancias y la situación del personaje. Jean Pierre Ryngaert le llama la doble enunciación y nos dice que “históricamente este principio de información regula las respuestas y permite que toda réplica dirigida al compañero, implique al menos a un tercero lector o espectador. Ahora bien, al dirigirse a un tercero la palabra se ve desbordada y superada, lo que incluye la palabra destinada al compañero personaje, revelándose en ella su carácter artificial”, artificio que entra en juego en toda producción que aún se quiere entender bajo las reglas del juego mimético, es decir de los mundos ficcionales para el teatro.

 

El tema está en cómo dirigirse a ese doble destinatario y que no se note.

 

Resulta evidente decir que todo escritor para el teatro tiene en las primeras páginas de su obra, la necesidad de establecer el marco de la ficción para que el receptor lo siga hasta el final. Dicho marco en el teatro clásico del siglo de oro se resolvía con una criada o criado que rompía la cuarta pared en uno de los llamados apartes, e informaba de una vez y para siempre de qué iba a ir la historia.

 

La dramaturgia contemporánea se ha ido encargando de difuminar el marco, para que el espectador vaya descubriendo paulatinamente los contextos de la ficción e incluso se los rehúsa por buen tiempo o totalmente.

 

En el inicio de ‘Las tres hermanas’, de Chejov, en el salón de columnas de la casa de los Prósorov, Olga, Masha e Irina sostienen un diálogo inverosímil en donde el intercambio de informaciones resulta en una puesta en evidencia del doble destinatario, por no decir que resulta francamente absurdo:

 

Olga: Hace un año que murió nuestro padre, el cinco de mayo como hoy, el día de tu santo, Irina. Hacía mucho frío, nevaba. Me parecía que no iba a poder soportar tanto dolor. Tú estabas desmayada, como muerta. Pero ha pasado un año y ya recordamos aquel día con sosiego. Tú vas vestida de blanco y tienes radiante la cara. También entonces el reloj daba las horas. Recuerdo que durante el entierro tocaba la música y en el cementerio dispararon unas salvas. Nuestro padre era general. Mandaba una brigada, sin embargo hubo poca gente. Verdad que aquel día llovía. Llovía mucho y nevaba.

 

Cuando yo crezca, yo quiero ser Anton Chejov, es un autor maravilloso, pero esta escena es pendejísima. Las tres hermanas han vivido juntas toda su vida y es ridículo que un año después lo recuerden. ¿A quién le está hablando el personaje, o más bien el dramaturgo?: al público… y es brutalmente evidente… se nota que tiene prisa por dar información de manera bastante absurda… la eficacia de la comunicación con el receptor debe ser subrepticia y no obvia, como en este caso. El autor tendría que evitar utilizar al personaje cuando se haya ante la necesidad de dar una serie de informaciones, cosa que suele verse con alguna frecuencia en los escritores noveles, ante la premura de enganchar al receptor con la ficción.

 

Es precisamente en la dosificación de información donde radica la posibilidad de contrarrestar esa paradoja de que la palabra del personaje tiene dos destinatarios y que no se note. La clave o herramienta es no tener prisa por suministrar al receptor todos los datos que necesita, sino colocarlo en un estado de suspensión del conocimiento para darle información en la medida que sea pertinente con la interacción.

 

Todos hemos cometido la salvajada de aventar un bebé al aire… y él entre que se caga de risa y se caga del susto, no sabe si el pendejo de abajo lo va a cachar o no… pero lo suspendemos y no sabe lo que está sintiendo. Bueno, al teatro vamos a eso… a eso vamos… y si no lo conseguimos como actores, directores o dramaturgos, estamos jodidos. Si no suspendemos al espectador, estamos jodidos. Porque el espectador va muy incautamente, nos cree y hasta paga. El espectador firma un contrato cuando compra su boleto, que es la suspensión temporal de la incredulidad. Ese es el contrato que firmamos cuando nos acercamos a la ficción: la suspensión temporal de la incredulidad, es decir les vamos a creer todo… a menos que se violenten cosas y no creemos en la lógica interna del relato.

 

Estos datos que el espectador requiere para construir en su cabeza la ficción, tendrían que formar parte de la interacción. Es decir, que participen de una estructura comunicativa pragmática. Es decir, atravesada por el deseo de los personajes. Si Olga dice: Hoy hace un año que murió mi padre, era tu cumpleaños y era general del ejército del zar… E Irina le dice a Masha: Masha, trae la medicina, ya se puso otra vez mal… se pragmatiza. O dice: Mientes. Por qué siempre mientes. Por qué siempre inventas historias sobre mi padre: no era teniente del ejército, era general. ¡Ah! Entonces los personajes están haciendo cosas por intermedio de la palabra y están pasando la información.

 

Es decir, que participen de una estructura comunicativa pragmática. Que los personajes estén haciendo y les estén pasando cosas. Una interrogación en vez de una afirmación; una negación que muestra resistencia, en lugar de la formulación del dato como simplemente eso: un dato. Si este pasa, por ejemplo, como pregunta respuesta se convierte en  una estructura pragmática de interacción. En la medida en que se pragmatizan los datos, se hace avanzar la acción en lugar de retardarla con un suministro dramáticamente vacuo.

 

Marco Antonio de la Parra, en su célebre ‘Carta a un joven dramaturgo’, dice: “No hay mayor enemigo del diálogo teatral que la información. La palabra, si te es posible, ojalá no informe nada. Que la información surja como conclusión en la mente del espectador y no salga de la boca del personaje. La luz puede decir mejor la hora del día que un reloj o el mayordomo; un gesto puede ser mejor informador de la edad que una respuesta; alguien que dice que es un millonario fuera de serie, no está diciendo que es un millonario fuera de serie, está comunicando al público que necesita que crean que es un millonario fuera de serie; probablemente sea un engreído o incluso -mucho más interesante- esté mintiendo; o seas, lo que informa no es cierto”.

 

CREACIÓN DE EXPECTATIVAS

 

Retener los datos es una de las claves para la creación de expectativas. Aquellas dramaturgias que retienen adecuadamente los pequeños gramos de información contenidos en el diálogo y la interacción, que alimentan las expectativas del receptor pero no las colman, crean por fuerza implicación por parte del espectador. Despertamos su curiosidad obligándolo a hacer un trabajo de tejedor de la trama. El goteo de datos genera expectativas que no afectan a la intriga, al qué pasó, al qué va a pasar, sino al conocimiento. Es una creación de expectativas que pertenece al ámbito cognoscitivo del receptor. No darle todos los datos al tiempo que despertar la curiosidad por saber más, el deseo por completar el mapa del camino que está recorriendo. Las expectativas que afectan, en cambio, el ámbito de la intriga responden a preguntas como ¿se casa o no se casa? ¿es el asesino o no? ¿se lo dice o no?...

 

En este proceso de generación de expectativas del ámbito cognoscitivo del receptor, se haya el trabajo que Sanchis llama de los huecos, los enigmas, las indeterminaciones que son la clave de toda una opción dramatúrgica, de una dramaturgia que abre, que trabaja sobre aquello que el texto no dice, que no aclara y deja como un enigma. Sanchis: “Lo que yo llamo ‘el hueco’ no se puede definir científicamente pero es un indicio, un enigma, una especie de punto ciego. Sabemos que hay algo ahí que se nos escamotea y por eso mismo nos lleva a emitir hipótesis e interpretarlo. El buen hueco es el que exige del receptor hipótesis, interpretaciones, deducciones que luego el devenir de la acción frustrará o resolverá”.

 

Se tolera un cierto grado de incertidumbre. Demasiado, aburre, cierra la atención, expulsa al otro. Poca incertidumbre hace desear el zaping.

 

Hay quienes se la juegan por el camino más hermético y esperan que el espectador los siga. Hay otros que siguen al espectador. Ni lo uno ni lo otro.

 

A menudo sucede que la palabra del personaje no es igual a la palabra del autor. Debería buscarse una autonomía por encima de esa usurpación que muchos autores suelen hacer a sus personajes. ¿Cómo hacemos para que una obra exprese lo que queremos decir sin hacer portavoces a los personajes? En toda obra literaria hay un autor expresando o transmitiendo a un receptor. La voz narrador-narratario organiza el todo en la narrativa o la lírica, pero en el drama esto funciona distinto. Justamente el texto dramático se caracteriza por la desaparición del autor. Desaparece para ponderar a los personajes que interactúan. Son los caracteres quienes despliegan a partir de sus singularidades los discursos e intercambios verbales que los definen, sea a través de lo que dicen o de lo que callan, porque aun lo que guardan se suda en sus réplicas. Pero como inevitablemente hay un discurso autoral que se transmite a través de esa polifonía de palabras, de discursos, de posturas, existe el peligro de la contaminación. Esta sucede cuando el autor contamina la palabra del personaje para hacer escuchar su propia palabra y en ella se cuela generalmente un discurso didáctico, o ideológico, o moralizador.

 

Harold Pinter sentenciaba hace ya algunas décadas: “La forma explícita, tan a menudo empleada en el teatro del siglo 20, es un engaño. El autor afirma disponer de abundantes informaciones sobre sus personajes y los vuelve comprensibles para el público. De hecho lo que hacen estos es configurarse según la ideología personal del autor. No se crean progresivamente en el curso de la acción, sino que han sido definidos de una vez por todas, en escena, para expresar en ella el punto de vista del autor”.

 

Pareciera pues, en algunos autores que aún apuestan por la palabra dramática, existiese una desconfianza de que su voz no ha de ser oída, e insisten en hacer de alguna o algunas de sus creaturas sus más fieles portavoces.

 

LA OPACIDAD RELATIVA DEL DISCURSO DEL PERSONAJE

 

La impropiedad del lenguaje, como cualidad es algo no siempre estimado. Muchas veces se filtra, al hacer hablar a los personajes, una especie de propiedad que el autor les atribuye, cuando deberíamos buscar justamente la impropiedad. Ese apego a la literatura y al buen decir se contrapone con las realidades de los intercambios lingüísticos de la cotidianidad de las personas. Y es que no todo el tiempo somos transparentes, lingüísticamente hablando. Yo pensaría que casi nunca. Aquí entraría la noción de la opacidad de la palabra del personaje, una opacidad que es múltiple ya que por una parte no tenemos por qué entender todo lo que los personajes dicen, porque están llenos de cosas que ellos conocen pero que no verbalizan a cada momento; hacen alusiones que ellos entienden pero el receptor no.

 

Puede ser interesante permitir que el personaje tenga esa opacidad que procede del mismo personaje, que muchas veces no sabe bien lo que quiere decir, como todos nosotros. ¿Cuántas veces somos opacos en nuestra capacidad de llevar a una esgrima verbal con alguien a quien tememos, por ejemplo?

 

El personaje, como nosotros mismos, no tiene por qué tener tocas las certezas de sí mismo. La dramaturgia de Harold Pinter trabaja permanentemente con la opacidad. Sobre este tema el propio autor inglés apuntaba que “entre mi falta de información biográfica sobre ellos, los personajes, y la ambigüedad de lo que me dicen, se extiende un territorio que no sólo es digno de ser explorado, sino que es necesario explorar. Ustedes y yo, como los personajes que crecen sobre el papel, somos casi siempre poco explícitos, reticentes, poco fiables, esquivos, evasivos, cerrados y poco disponibles. Pero a partir de estas características nace un lenguaje, un lenguaje en el que por debajo de lo que se dice se expresa otra cosa”.

 

IMPROPIEDAD DEL DISCURSO

 

Exterioridad del lenguaje

 

El concepto impropiedad se puede tomar en varios sentidos y no sólo desde la opacidad. El lenguaje no es propiedad del sujeto sino una construcción colectiva social y ajena en la que entra el sujeto para apropiarse de alguna de sus articulaciones.

 

“La experiencia del mundo -nos dice Sanchis- se da en el lenguaje y este es una institución anterior y posterior a nosotros, una praxis colectiva, una res pública basada en consensos, suposiciones, aproximaciones y encantamientos”. Es por ello que además deberíamos tener claro que en la praxis de la lengua nosotros entramos como usuarios de ese territorio, pero lamentable o afortunadamente somos unos usuarios profundamente cuestionables. No sólo no nos acercamos a la perfección y al dominio, sino lo contrario. Además, en cierto contexto, con las condiciones adecuadas podremos desplegar un arsenal de articulaciones lingüísticas sorprendentes sobre algún tópico en el que somos expertos en nuestro ámbito profesional. Y acto seguido, saliendo de esas condiciones de confort, nos enfrentamos con la policía después de haber atropellado a un ciclista, y entonces las palabras nos faltan, nos contradecimos, salen anacolutos de nuestras bocas a la manera del cómico mexicano Cantinflas, o simplemente se ausentan las palabras de nuestros labios.

 

El lenguaje es impropio también en el sentido de que el personaje no siempre consigue decir lo que quiere, no tiene por qué disponer en todo momento de una competencia semántica ilimitada para decir con claridad lo que desea, o no puede, o no quiere, o tiene algo que ocultar, o tiene dudas, o miente porque tiene una estrategia sub textual de discernimiento de lo que quiere su interlocutor. Incluso muchas veces las palabras surgen sin pensamiento previo y delatan al personaje. La impropiedad del lenguaje en ese sentido es una adquisición importante contra un lenguaje autosuficiente, propio y literario.

 

POLIFONÍA

 

La palabra del personaje es polifónica. Hay otras voces, otros ecos, muchos expresándose. Esto se asocia con la cuestión de que al sujeto hoy en día sólo lo podemos entender como plural. Yo, es otro. Yo, somos muchos.

 

En la medida en que el personaje lucha con otros y está intentando encontrar su palabra, en esa medida no es unilateral sino poliédrica, contradictoria, compleja. Yo soy muchos.

 

Nadie se comporta de igual manera con una persona que con otra. Hay distintos niveles de relación y por tanto, de expresión del lenguaje. Somos camaleones lingüísticos. Todo el tiempo estamos cambiando de registro de lenguaje, dependiendo del sistema relacional, de la situación y del estado de ánimo.

 

Por supuesto todo este planteamiento tiene que ver con la palabra dramática. Y si he hablado de la opacidad, y si he hablado de la impropiedad, es porque creo que la palabra en el teatro es inconclusa. Los contenidos no se concluyen con la palabra, incluso hay cosas que no están en la palabra y sin embargo están en la dramaturgia.

 

DIMENSIÓN PRAGMÁTICA DEL HABLA

 

Como sabemos, desde el punto de vista de la lingüística pragmática cuando se habla se realizan forzosamente tres actos: el locucionario, el ilocucionario y el perlocucionario. El locucionario implica simplemente la construcción, según las reglas del sistema lingüístico, de un enunciado gramaticalmente correcto o incorrecto semánticamente definido; es la acción que realizamos simplemente al decir algo.

 

Simultáneamente estamos realizando un acto ilocucionario, acto que tanto en los personajes como en la vida real está cargado por el deseo; somos unas máquinas insaciables de deseo, no sólo el sexual, sino cualquier deseo: paz, tranquilidad, amor… En ese sentido no hay día en que no intentemos producir algo en los demás para obtener algo; estamos intentando producir un cambio en otro; hacerle algo a otro; provocar un determinado evento en una situación en la interacción. En la frase “Hola qué tal, ¿cómo está usted?” puede producirse otra cosa cualquiera si estoy viendo salir a esa persona de un lugar inesperado y entonces esa frase cotidiana de saludo se resignifica y se carga de una intención otra, oculta o evidente, pero que conforma un subtexto al acto locucionario. La frase “Hola qué tal, ¿cómo está usted?” posee una significación si nos topamos de frente al abrirse el elevador con el jefe del trabajo al que tememos por su carácter despótico, en cambio será otro el contenido si nos encontramos con la secretaria de ese mismo jefe con la que sabemos que hay una química y simpatía especial, una atracción evidente.

 

El modo en que el enunciado se profiere revela con mayor o menor precisión el acto ilocucionario, con mayor o menor fuerza, dependiendo del juego de fuerzas, de la jerarquía entre los personajes, de la situación misma, etcétera. El acto ilocucionario “Hola qué tal, ¿cómo está usted?” posee, pues, una infinidad de posibilidades de intencionalidad como acto ilocucionario. Si bien es importante decir que el acto ilocucionario puede o no construir subtexto. Es decir, hay demandas del locutor cargadas de intención, que no necesariamente comportan u ocultan una doble intención y se emiten directamente. Construyen una demanda directa que desea también provocar algo en el otro.

 

El acto perlocucionario implica la recepción del enunciado por otro. El efecto real que se produce en el otro y que puede coincidir o no con la intención del emisor. El efecto perlocucionario radica en el otro, antes de responder; su respuesta está determinada por ese efecto perlocucionario. El acto perlocucionario es la lectura que hacemos del otro, no sólo del contenido de sus palabras, sino de aquello que hay detrás de las mismas. El desciframiento es doble, de las palabras y de la intención ilocucionaria. Y el cerebro de quien recibe el acto ilocucionario trabaja a velocidades increíbles cumpliendo a su vez una doble tarea, porque una cosa es penetrar en el deseo del otro y otra distinta el buscar una respuesta ante la contingencia que la situación lingüística le impone.

 

Para cometer su propio acto ilocucionario, en la perlocución se gestan, en el cerebro, decenas o cientos de posibles respuestas antes de ser emitidas. Y resulta obvio decir que en las relaciones humanas el lenguaje no es una cadena de transmisión amable de significados, sino lo contrario, porque a los deseos de uno se oponen los deseos del otro, que no necesariamente, o casi nunca, coinciden, y eso genera una conflictividad, un desencuentro, que es el pasto ideal para el incendio que se requiere en el drama.

 

Y no se requieren grandes desacuerdos entre lo que desea uno y otro interlocutor para que la cadena de acción-reacción-acción sea estimulada. En los encuentros más inocuos de la cotidianeidad se producen estos fenómenos sin que seamos conscientes de ello.

 

 

 

* Conferencia dictada dentro del seminario de dramaturgia impartido en el Centro de las Artes de Tlaxcala del 2 al 9 de abril de 2016.

 

 

 

contacto: piedra.de.toque@live.com

 

Regresar al inicio de esta página


Diseño y desarrollo: Iomedia