Políticas culturales de la región Iberoamericana al caso México

Patricia Chavero *
 
   
 
 
Taller de Tato Alexander en la muestra de teatro

 

Después de los abordajes de los autores clásicos, Weber, Marx y Durkheim, dentro de la sociología el tema de la cultura, la producción simbólica, la construcción de las ideas, queda fuera de la mira de los estudios sociales, posiblemente debido al afecto de la metáfora marxista entre base y superestructura, para ser puesto nuevamente a la discusión por los autores der la Escuela de Frankfurt por una parte, y posteriormente por Antonio Gramsci, curiosamente ambos siguiendo la teoría crítica que parte del marxismo.

 

Desde otra vía, el giro lingüístico también pone el énfasis en la esfera de la cultura cuando Levy-Strauss traslada la obra de Ferdinand de Saussure sobre el lenguaje, al análisis de cuestiones antropológicas que le permiten observar que “tanto los sistemas fonémicos como los sistemas de parentesco son producto de las estructuras de la mente” (Ritzer. 2002: 562). Un orden subyacente (cultural) que puede explicar el orden aparente (institucional).

 

Sin embargo, los diversos autores que estudian la cultura coinciden en que es una esfera de la realidad social poco explorada, también coinciden al señalar el alto grado de indeterminación que encierra el concepto.

 

Razones por las que, antes de tomar a la cultura como objeto de estudio, se hace necesario, primero, revisar cómo se ha ido desarrollando a través del tiempo el concepto, para posteriormente repasar las corrientes que configuran el acercamiento de la sociología a la cultura.

 

Cuando Stuart Hall se plantea determinar a partir de qué momento los estudios sociales toman a la cultura “como una dimensión sin la cual las transformaciones históricas, pasadas y presentes, simplemente no podían ser adecuadamente pensadas”, paralelamente cuestiona “… qué definiciones de este medular concepto cambiaron a partir del cúmulo de (…) trabajos” (1980: 235) generados por la corriente de los Estudios Culturales. En el ensayo “Estudios Culturales: dos paradigmas” Hall repasa las definiciones de la cultura en las obras que identifica como seminales en esta corriente teórica: ‘Los usos de la alfabetización’ de Richard Hoggart, ‘Culture and society’ de E. P. Thompson. Este último “…vincula ‘la cultura’ con la suma de todas las descripciones disponibles a través de las cuales las sociedades confieren sentido a, y reflexionan sobre, sus experiencias comunes” (1980: 235). Como consecuencia de este abordaje, la concepción de “cultura (es) democratizada y socializada”, así, la cultura y el arte se trasladan de un pensamiento idealizado como “lo mejor que ha sido pensado y dicho”, como espacio autónomo a través del cual se expresan “los más altos valores de la civilización (occidental)”, para constituirse como parte de los procesos sociales.

 

La concepción de la cultura, y por extensión del arte, como un proceso social resulta relevante en tanto que rompe con una tradición de pensamiento instituida bajo el canon clásico, el cual con anterioridad Walter Benjamin ya había anotado como “un servicio profano que se formó en el Renacimiento para seguir vigente por tres siglos” (1936: 5), momento en el que con la teoría del “l’art pour l’art” (el arte por el arte) se crea su propia teología, preservada a través de los códigos que se desarrollaron ajenos a cualquier función social, supuesto que cae cuando el mismo Benjamin muestra cómo la producción cultural y artística en el siglo XVIII, fue el vehículo de una nueva clase dominante, la burguesía. Lo que nos sirve para delimitar el contexto desde el cual estudiamos la cultura, una sociedad moderna, capitalista.

 

La definición de cultura desde esta perspectiva corresponde al ámbito de las ideas, en donde las prácticas culturales son “parte del proceso general que crea convenciones e instituciones, a través de las que aquellos significados valorados por la comunidad son compartidos y vueltos activos”. (Hall. 1980: 236).

 

Rompimiento no implica que una nueva concepción democrática haya llegado a eliminar la concepción de “elite”, ambas conviven y por momentos la dirigida a “los más elevados espíritus” es legitimada por aquellos a los que excluye. Resulta en una concepción dicotómica entre la “alta” y la “baja” cultura, ésta, aun cuando lleva implícito el desposeimiento de unos sobre otros, hasta hace relativamente poco se hace evidente. En nuestro caso sobresale el planteamiento de Bonfil Batalla en el México Profundo.

 

Desde un énfasis antropológico se define a la cultura como “toda una forma de vida”, concepción que orienta la materia de la “teoría de la cultura”, ya que la cultura está imbricada en todas las prácticas sociales y la suma de sus interrelaciones”. Los estudios que parten de esta perspectiva van de lo general a lo particular y estudian desde “una organización general en un ejemplo particular” (Hall. 1980: 236).

 

Esta veta estructuralista es desarrollada inicialmente por Levi-Strauss, quien parte de considerar a la cultura como “las categorías y los marcos de referencia del pensamiento y del lenguaje, a través de los cuales las diversas sociedades hacían la clasificación de sus condiciones de existencia –sobre todo las relaciones entre el mundo humano y el natural” (Hall. 1980: 242), paradigma que centra su estudio en las “prácticas significadoras”.

 

Para Hall, la fuerzas de los estructuralismos residió en su énfasis sobre las “condiciones determinadas”, señalando como su debilidad el estudiar el proceso cultural sin sujeto, además del descuido del análisis económico de la producción cultural e ideológica.

 

En este momento en México el llamado a “reconstruir el tejido social” además de funcionalista, se apega a la conceptualización estructuralista que concibe a la cultura como “el necesario cemento de la formación social” (Hall. 1980: 246). Aunque el enunciado resulta pertinente, dado el ambiente de violencia que se vive en muchos de los estados del país, observamos que desde la política pública está pendiente, contrario a las premisas de esta corriente, darle significación.

 

En esta misma línea, J. C. Alexander se pronuncia por desarrollar un programa fuerte de estudios culturales y argumenta a favor de que este sea llamado sociología cultural, en el cual la cultura quede constituida como variable independiente del análisis. Considera que la sociología ha dejado de lado la interpretación del significado, por lo que subraya que el estudio de los textos debe ser parte de la disciplina. Para reforzar su postura recupera el “influyente argumento” de Paul Ricoeur: “las acciones significativas deben considerarse como textos” (Alexander. 2000: 31), línea de estudio identificada como el momento hermenéutico del análisis. Alexander, en la aplicación de su propuesta, centra su análisis en los códigos simbólicos de las sociedades seculares contemporáneas. Parte del supuesto de que estos códigos simbólicos “son extremadamente importantes en la construcción del sentido de la sociedad para aquellos que están adentro (…) y al margen (de estos)” (2000: 143).

 

Por otra parte, son varias las corrientes de los estudios sociales que parten de la metáfora base-superestructura desarrollada por Marx en “La primera tesis sobre Feuerbach”, aunque también son muchos sus detractores. El enunciado de que las condiciones estructurales determinan las formas particulares de la conciencia, que ha sido calificado de simple, se ha ido complejizando por varios autores, hasta llegar a reconocer el papel de pivote que ocupa la conciencia cultural.

 

En esta línea, Antonio Gramsci parte de que la conciencia de clase, la ideología, la construcción de las ideas (estructuras mentales) son determinadas por las estructuras sociales. Lo complejiza cuando pone en un terreno de confrontación las estructuras mentales con la estructuras sociales, terreno que se activa por la lucha de la dominación. La hegemonía de una clase sobre otra. Análisis que ha permitido distinguir diversas prácticas culturales, las dominantes, las emergentes o alternativas y residuales.

 

Conceptualmente ideología es definida por Althusser como “los temas, conceptos y representaciones a través de los cuales los hombres y mujeres ‘viven’, en una relación imaginaria, las relaciones con sus reales condiciones de existencia” (Hall. 1980: 242).

 

En contrapunto a los autores posmodernos, que siguen la corriente estructuralista, Pierre Bourdieu desarrolla el cuerpo teórico de la sociología de la cultura, que retoma la teoría clásica de la ideología de Marx, además hace una lectura activa de los planteamientos de los autores clásicos, Weber y Durkheim, sobre la esfera cultural.

 

Bourdieu distingue al arte como una esfera de la vida, la cual al igual que otros campos, como el económico y el político, “tiende a formar microcosmos distinguibles, dotados de sus propias reglas, regularidades y formas de autoridad” (Waqcuant. 2005: 60). Principio a partir del cual se reconoce la autonomía de la esfera cultural. Inicia por “… actualizar el principio de inconciencia, según el cual la causa de los fenómenos sociales ha de desarrollarse no en la conciencia de los individuos, sino en el sistema de relaciones objetivas en las cuales están imbricados” (Waqcuant. 2005: 60). A partir de lo cual trata de reconstruir en torno al concepto de habitus el proceso por el que lo social se interioriza en los individuos y logra que las estructuras objetivas concuerden con las subjetivas” (García Canclini. 1990: 34).

 

A través de su desarrollo teórico, Pierre Bourdieu muestra cómo la cultura puede ser un objeto legítimo de estudio científico.

 

La propuesta teórico conceptual de Bourdieu busca vincular subjetivismo y objetivismo, entendido el primero como el proceso de la construcción social mediante el cual los actores perciben, piensan y construyen las estructuras objetivas para luego actuar sobre esa base; mientras que el objetivismo concibe los fenómenos sociales como cosas (Durkheim), dejando de lado la perspectiva de los agentes.

 

Para el estudio de las estructuras sociales en las sociedades modernas Bourdieu desarrolla su teoría de los campos, en la que los conceptos de campo, habitus y capital en una relación dialéctica permiten estudiar la correspondencia entre las estructuras cognoscitivas  -mentales- y las estructuras sociales. En ese sentido los conceptos de habitus y campo son relacionales, “puesto que sólo funcionan a plenitud el uno en relación con el otro” (Bourdieu. 1995: 25).

 

A través del estudio de la reproducción social y la diferenciación entre las clases, Bourdieu llega a la conclusión de que la cultura es un campo de vida social a través del cual se ejerce una “violencia simbólica”.

 

Al poner al centro de sus estudios la cultura, el arte, la educación, Bourdieu devela “la manera en que se constituyen las experiencias de clase” (García Canclini, 1990: 9). Devela cómo “están” estructuradas –económica y simbólicamente- la reproducción y la diferenciación social (García Canclini, 1990: 14). Asimismo, muestra los mecanismos a través de los cuales opera la cultura, observación que le permite hacer la crítica al “juicio del gusto estético” que lejos de expresar alguna sensibilidad única del individuo, (esta es) “una facultad social que es el resultado de la crianza y la educación de clase” (Waqcuant. 2005: 66), aspecto que define como capital, el cual toma de la teoría económica y hace extensivo a la teoría social en los conceptos de capital económico, capital social, capital cultural y capital simbólico.

 

En la lectura crítica sobre la sociología de la cultura desarrollada por Bourdieu se ha anotado la dificultad para entender al autor, lo que Alexander califica como “espesura de la ambigüedad terminológica”. Otra observación que es importante tener en cuenta es lo que Néstor García Canclini advierte sobre la aplicación de la teoría de Bourdieu en las sociedades latinoamericanas, en donde el campo cultural se presenta con otro régimen de autonomía, dependencias y mediaciones.

 

En México, resultado de la sociología de la cultura son los estudios de producción, consumo y distribución de la cultura. En ese punto coincidimos con Alexander en que estos “se detienen en los contextos organizacionales más que en el contenido y en los significados” (2000: 49).

 

Partiendo de que la violencia simbólica a la vez que señala “la imposición de sistemas de significado que dan legitimidad a las estructuras de inequidad, y por lo tanto las hace sólidas, señala simultáneamente las condiciones sociales bajo las cuales estas jerarquías pueden ser desafiadas, transformadas o aún depuestas” (Waqcuant. 2005: 57).

 

ESTUDIO DE LAS POLÍTICAS CULTURALES DE LA REGIÓN IBEROAMERICANA AL CASO DE MÉXICO

 

Las políticas culturales han acompañado el desarrollo del Estado mexicano con la finalidad de atender la educación artística, el patrimonio o el derecho de autor. En primer momento existió un vínculo recíproco entre el poder político y el campo de la cultura y el arte, en donde se instrumentalizó la cultura, otorgando un sentido particular a la producción artística con el fin de legitimar sistemas políticos.

 

En esta concepción correspondió a la cultura y el arte crear los referentes simbólicos de dominación, lo que derivó en la construcción de instituciones dirigidas a preservar la memoria, objetivo que animó la construcción de museos, galerías, conservatorios, entre otras instituciones.

 

Una formulación más integral sobre política cultural surge a partir de la Segunda Guerra Mundial, en donde la creación del Ministerio de Asuntos Culturales en Francia en 1959, a cargo de André Malraux, se convierte en el referente clave, acción a través de la cual el gobierno francés resaltó la importancia de la cultura, la cual estuvo reflejada en el nivel de recursos asignado.

 

“El Ministerio a cargo de Asuntos Culturales tiene la misión de hacer accesibles las obras capitales de la humanidad, y desde luego de Francia, al mayor número posible de franceses; de asegurar la más vasta audiencia a nuestro patrimonio cultural y de favorecer la creación de obras de arte y del espíritu que le enriquezca”. (Decreto de los objetivos y la organización del Ministerio, citado en Nivón, 2006: 10).

 

El modelo francés fue replicado por muchos europeos y de América Latina, el cual prevaleció hasta fines del siglo XX, en que a la par del cambio político en el mundo se ha creado una organización del Estado, en donde se considera la participación de diversos agentes en cuestiones de interés público y se crean estructuras administrativas más ligeras, con la posibilidad de operar con mayor autonomía respecto al poder central del Estado.

 

En este contexto la política cultural, “supone un esfuerzo de articulación de todos los agentes que intervienen en el campo cultural: del sector público y privado, del Estado y los diferentes actores de la cultura, del sector artístico y también de la ciencia y las tecnología; de los grupos mayoritarios y de las comunidades pequeñas y marginadas, de los sectores artísticos y de los productivos; de las élites económicas y también de aquellos que trabajan por la preservación del ambiente, la equidad de género y la libertad sexual” (Nivón. 2006: 6 y 7).

 

Para Eduard Delgado, en América Latina “las ciencias aplicadas de la gobernabilidad cultural han tenido un desarrollo administrativo relativamente más lento que en Europa” (2005: 4).

 

Identifica tres etapas en la mediación cultural pública en Latinoamérica:

 

La primera se puede situar en la primera mitad del siglo XX, donde la mediación cultural era justificada en la sociedad modernizadora, como una prolongación popular de la etapa escolar. La herencia romántica situó el patrimonio en el centro de atención de la acción gubernamental. De forma paralela a la intervención pública, se socializaban las prácticas culturales de la burguesía: teatros, conciertos y salones de pintura.

 

La intervención pública se limitaba a museos, bibliotecas, archivos y yacimientos arqueológicos. Las culturas populares pertenecían a una categoría distinta de conocimiento y quedaban excluidas de canon oficial. Es la herencia romántica.

 

La segunda etapa se sitúa en los 30 años que siguieron al fin de la Segunda Guerra Mundial. En este momento la revolución de las industrias culturales había demostrado el enorme poder de los medios de comunicación de masas en la construcción de valores y actitudes, por lo que “… el ejército, la iglesia y la escuela (dejaron de ser) las únicas instituciones de influencia directa y universal en el pensamiento ciudadano” (Delgado. 2005: 5). Al lado de los medios crearon sus propios sistemas de mediación cultural los partidos, los sindicatos y los movimientos obreristas.

 

En este contexto surge el modelo de mediación cultural estructurada desde la acción gubernamental, con una agenda política y educativa marcada por directrices institucionales desde el Estado. Autoritarismo y nacionalismo.

 

Con un enfoque de intervención directa en materia cultural, desarrolla tres ejes metodológicos: la creación de equipamiento cultural descentralizado (casas de cultura, centros culturales…), la creación de un cuerpo de agentes culturales especializados y la adscripción del conjunto al sistema de prestaciones públicas.

 

México es el modelo de este tipo de intervención, en donde a la vez que se construyó un amplio aparato cultural, también generó efectos desmovilizadores en la población respecto de la participación ciudadana (Delgado. 2005: 6).

 

La tercera etapa inicia a finales de los años 80 y se extiende a lo largo de la primera parte del siglo XXI. La intervención del Estado en materia cultural se subordina a la tendencia mundial caracterizada por la reducción de la función pública, desregulación de la vida cultural, mayor presencia del sector privado y el intercambio internacional de bienes y servicios culturales.

 

Este modelo de política cultural se ha traducido en un incremento en las exigencias de autofinanciamiento de la producción artística, en donde se trasladan los costos al usuario, entre las organizaciones artísticas hay una mayor competencia por los patrocinios y la búsqueda de mecenazgos.

 

En el libre mercado está latente una intención de democratización de la cultura, que en los hechos se ha interpretado como una intensificación de las prácticas. Implica que sean actividades rentables y el ciudadano es percibido como público.

 

En este marco, “los agentes culturales (gestores, promotores, creadores y ejecutantes) deben aprender a valorarse como profesionales en un mercado cada vez más abierto, donde en una misma carrera profesional se puede transitar del ámbito público al privado en repetidas ocasiones” (Delgado. 2005: 7).

 

Y en teoría se da espacio a “agentes culturales que representan comunidades específicas, grupos lingüísticos y minorías étnicas” (Delgado. 2005: 7). De igual forma observamos que el manejo de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación, visibiliza manifestaciones artísticas que en el pasado no hubieran logrado ningún impacto.

 

En este contexto, la política cultural, en una concepción global, articula las acciones aisladas que ya desde hace años se aplicaban a distintos sectores culturales. En el caso de México, entre 1920 y 1970 se atendió al campo cultural desde distintas áreas, y con distintos objetivos, por ejemplo: el sector educativo ha tenido un enfoque de reivindicación social; lo estrictamente cultural se atendió como parte de la educación, en donde privó un enfoque de construcción y defensa de la identidad nacional, mientras que lo relativo a los medios masivos se ha regulado desde otra dependencia: la Secretaría de Gobernación.

 

Actualmente el campo de la cultura se ha reubicado en el campo político, en tanto que en el actual contexto de la globalización, la cultura es concebida como un instrumento para el desarrollo.

 

El concepto de desarrollo se considera como “un proceso que aumenta la libertad efectiva de quienes se benefician de él para llevar a cabo aquello que, por una razón u otra, tienen motivos para valorar” (Unesco. 1996: 14).

 

Desde los años 60 se acuñó la expresión ‘cultura y desarrollo’, binomio que ha sido expuesto en la Agenda 21 para la cultura, en donde se reconoce que la cultura es el cuarto pilar del desarrollo sostenible, al lado del económico, político y social.

 

Desde este enfoque se atribuye a la cultura un papel activo en materia de gobernabilidad, partiendo de que en la esfera cultural el individuo encuentra respuestas para enfrentar las contradicciones sociales. Desde esta visión también se reconoce la dimensión económica de la cultura, de principio se identifica a la creatividad como detonador de riqueza.

 

El desarrollo cultural en el siglo XX en México ha transitado de una intervención total del Estado, hasta el momento actual, en donde se plantea como tarea de gobierno “mantener los sistemas de soporte y control” (Roemer. 2003: 147).

 

Desde una perspectiva democrática, una política cultural debe crear las condiciones para que las personas y los grupos inventen y alcancen sus propios fines culturales (Coelho. 2005: 30).

 

En el proceso de configuración de la política cultural, se ha observado cómo las dependencias sólo se dedican a la administración burocrática de los aparatos culturales del patrimonio, el arte o la educación, cuando en teoría el Estado es el actor principal en la materia.

 

Por ello, se debe considerar que la construcción de una agenda en cultura hoy en día pasa por lo local, lo regional hasta construir líneas a nivel internacional. Así en diversos documentos se han establecido como responsabilidades del Estado en materia cultural:

 

1. Fomento a la creatividad

2. Fomento y protección del patrimonio

3. Apoyo a las industrias creativas, a la recepción artística o consumo cultural

4. Interlocución con los diversos agentes culturales

5. Generación del marco normativo en que se desarrolla la cultura

 

Se establecen como retos de las políticas culturales la defensa de la diversidad, la participación de la cultura en la construcción de una sociedad equitativa, así como el papel transversal que juega la cultura en el refuerzo de la democracia.

 

Sobre este punto el Primer Informe Mundial de la Cultura, Nuestra Diversidad Creativa, señala: “Nuestro objetivo es mostrarles cómo la cultura moldea nuestro pensamiento, nuestra imaginación y nuestro comportamiento. La cultura es la transmisión de comportamiento tanto como una fuente dinámica de cambio, creatividad y libertad, que abre posibilidades de innovación. Para los grupos y las sociedades, la cultura es energía, inspiración y empoderamiento, al mismo tiempo que conocimiento y reconocimiento de la diversidad” (1996: 11).

 

Como consecuencia del papel que se le dio a la cultura en sistemas autoritarios, caracterizados por la intervención total del Estado, quien definía los parámetros de lo artístico, así como los mecanismos de control de su presentación pública, hoy en día el desarrollo cultural en las sociedades como la nuestra, que se encuentran en tránsito a la democracia, enfrenta la disminución de los presupuestos del sector público, en donde ha resultado insuficiente el llamado a “establecer nuevas alianzas para apoyar el sector cultural”, razones por las que surge el cuestionamiento de cómo alcanzar los objetivos de la cultura si se deja su desarrollo al libre mercado.

 

Desde la perspectiva de los derechos humanos –un ideario liberal-, se reconoce el derecho de los individuos a participar en la cultura, en donde el Estado se convierte en obligado prestador de servicios culturales.

 

En consecuencia, la intervención del Estado en materia cultural debe orientarse a garantizar las condiciones de equidad en el acceso a las diversas manifestaciones artísticas y culturales, en la medida que hemos pasado del protagonismo estatal en cultura, a la homogenización de contenidos del sistema mediático, así como a la defensa de la pluralidad y diversidad cultural.

 

Siendo así, la participación pública en el campo cultural se da en todos los momentos del proceso –producción, distribución y consumo- y en todos los niveles de gobierno –federal, regional y local-.

 

En el caso particular de la ciudad de México el desarrollo cultural adquiere características especiales, en tanto que cruza de manera transversal cada uno de los campos urbanos de acción: el tránsito en las calles de la ciudad, los horarios de los habitantes –las horas de trabajo frente a los horarios de diversión pública-. La calidad de vida se relaciona con el impacto de los proyectos urbanos de la ciudad, con su consecuente impacto ambiental y cultural. La ciudad se presenta entonces como un lugar donde el individuo, la familia y el grupo pueden desarrollarse (Coelho. 2005: 13-14).

 

En el caso de México, Néstor García Canclini desde la perspectiva de la sociología de la cultura ha puesto al centro del análisis a la cultura como objeto de intervención gubernamental, así como ha definido a la política cultural como: “El conjunto de intervenciones realizadas por el Estado, las instituciones civiles y los grupos comunitarios organizados, a fin de orientar el desarrollo simbólico, satisfacer las necesidades culturales y obtener consenso para un tipo de orden o transformación” (García Canclini. 1987: 25).

 

Para García Canclini la intervención del gobierno mexicano en el campo cultural ha legitimado unas prácticas y negado otras. Generalmente privilegiando aquellas que resultan convenientes al sistema capitalista y a la construcción de una idea unitaria de nación.

 

Operativamente adoptamos una convención de cultura en un sentido amplio, lo que nos permite estudiar el campo de la producción de artes escénicas en todos sus circuitos de presentación –dominante, emergente o alternativa y residual-, así como observar la lucha de los diversos agentes por participar en el campo.

 

Desde esta perspectiva, el papel de la cultura cambia en un momento que se ha definido como de transición a la democracia. En este contexto, la cultura deja de jugar un papel de legitimización del Estado, para asumir un papel activo en la construcción efectiva de la democracia, en las prácticas de ésta a través de garantizar la libertad de expresión, libertad de creación, así como el acceso a las diversas prácticas.

 

Para nosotros, es a través de la esfera cultural que los individuos hacen efectiva su participación en la democracia, ejercen su ciudadanía y se tornan sujetos de derecho.

 

 

* Miembro del Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA). La presente ponencia fue presentada en el marco de la XI Muestra Estatal de Teatro de Tlaxcala 2016.

 

 

 

Contacto: piedra.de.toque@live.com

 

Regresar al inicio de esta página


Diseño y desarrollo: Iomedia