La escritura y el deseo

Mónica Lavín
 
   
 
 
Anais Nin y Henry Miller

 

1. Escribir con el cuerpo

 

Escribir, no cabe duda, es un estado alterado. Es decir, inventar un mundo que apela a la lógica, a la intuición, al oficio, al oído, a la iluminación repentina, a la batalla ardua, se puede comparar con un acto de pasión amorosa, con éxtasis carnal. Cortázar decía respecto a la escritura de un cuento que se salía como de un acto de amor, fatigado, lacio. ¿Será porque la escritura pide entrega y a la vez abandono de uno mismo, ponerse al servicio de la historia, olvidarse del yo y fundirse con lo que está sucediendo en la página?

 

Todo ello remite a connotaciones eróticas y sexuales. Mario Vargas Llosa, el reciente premio Nobel, menciona que no le interesa leer un libro que no lo excite: “ninguna novela me produce gran entusiasmo, hechizo, plenitud, si no hace las veces, siquiera en una dosis mínima, de estimulante erótico”. Y añade: “He comprobado que la excitación es más profunda en la medida en que lo sexual no es exclusivo ni dominante, sino se complementa con otras materias, se halla integrado en un contexto vital complejo y diverso, como ocurre en la realidad”.

 

El escritor más admirado por Vargas Llosa, Flaubert, el peruano le dedicó un estudio completo: “La orgia perpetua”. El título parafrasea al propio Gustave Flaubert que utiliza algunos símiles sexuales para referirse a la escritura, a pesar de que en los cinco años de escritura de Madame Bovary, sólo se encontró con su amante Louise Colette (la depositaria de la mayor parte de las cartas que dan cuenta del proceso creador de la novela) una veintena de ocasiones salpicado de algún encuentro ocasional con otras mujeres.

 

“El único medio para soportar la existencia, es aturdirse con la literatura como una orgia perpetua”, escribió en la carta a Mlle. Leroyer de Chantepie.

 

Al comenzar ‘Salambó’, Flaubert escribió a Ernest Feydau: “Por fin ha llegado la erección, señor, a fuerza de frotarme…”. No cabe duda que el poder embriagador de la escritura, sumirse en su fuerza, es un acto de sensualidad. Inteligencia e imaginación trabajan construyendo un mundo de palabras que respira y que los sentidos mismos evocan y registran. Encontrar la palabra precisa, le mot juste, esa obsesión flaubertiana, sin duda produce un gozo que algunos han equiparado al clímax sexual.

 

Encuentro estas analogías de la escritura con el placer sexual entre escritores hombres. ¿Acaso las mujeres han (hemos) sido más pudorosas o es ignorancia mía? ¿Habrá acaso algo del poder que implica la eyaculación más ajustada al acto de acometer una página, de mancillarla, de ultrajar su blanca impostura: de preñarla, después de todo? ¿De hacerle una historia? La hoja al fin y al cabo es femenina en nuestro idioma.

 

Si las analogías entre escritura y deseo, entre sexualidad y actividad creadora existen, el deseo como tema, la sexualidad como centro ha sido tratado en la ficción desde El cantar de los cantares, pasando por Las mil y una noches, Boccaccio, con sus múltiples y explícitas referencias sexuales. Se ha descrito para desnudarlo a tal punto (en escritos contemporáneos extremos) que excesos, vacíos y despropósitos se exhiben como en el libro de Catherine Millet, ex editora de Vogue, quien hace una especie de autobiografía o recuento de aventuras sexuales: La vida sexual de Catherine M.

 

Pero el erotismo, como tal, la manera en que los deseos sensuales de los personajes los revelan complejos y los pueden volver trágicos, encararlos con la mediocridad de su vida cotidiana y la grandeza de la otredad efímera son asunto de dos novelas que en su tiempo fueron prohibidas, llevados a juicio sus autores o pirateada la edición que escamoteó al escritor de sus regalías hasta que se liberó su circulación: novelas que ahora leemos como afortunados herederos de batallas que otros libraron.

 

El sexo explícito ha dejado de ser escándalo; el sexo explícito muchas veces ha dejado de ser literatura. Por eso, vale la pena volver a la lección de dos novelas y dos autores que no compartieron ni país, ni época, pero que sin duda, de haberse sentado a la mesa, habrían tenido discusiones interesantes alrededor de esos personajes femeninos que estaban creando y que han quedado como rehenes literarios. Me refiero a Madame Bovary de Gustave Flaubert y a Lady Chatterley’s Lover de D. H. Lawrence.

 

La primera novela acuñó un vocablo que denota un estado de vida: el descontento que persigue el objeto de su ilusión con pasión. El bovarismo que Madame Bovary, o mejor dicho su autor Gustave Flaubert, legó para un mal identificable, para un estado del alma reconocible por sus lectores. De pensar en un sustantivo derivado de la otra gran novela sobre el deseo, o sobre “el hacer el amor” y la manera en que sensualidad y ternura se combinan, tendríamos que decir “chatterleyismo”, lo cual aparte de cacofónico corresponde a un estado de gloria, un empate de caricias, proximidades, embistes, orgasmos que derivan en las sutilezas de la intimidad, en la manera en que hombre y mujer duermen entrelazados, obsequiando su parte más dulce el uno al otro.

 

El bovarismo lleva a la muerte, ese adulterio donde se pierde la inocencia  y la dignidad en pos de otro estado de vida desacompañado. Emma Bovary se enfrentará a un callejón sin salida, no hay salvoconducto para cambiar su destino. Ha tomado las riendas de la felicidad que busca, pero requiere del otro, del héroe, del salvador. Lo que ocurre con Lady Chatterley, en la novela de D. H. Lawrence, es el encuentro consigo misma y con un estado de felicidad amoroso sensual que desbanca cualquier prejuicio. Pero si de acuñar sustantivos desde la ficción se trata, la tragedia de Emma triunfa sobre la felicidad de Connie.

 

2. Prohibido desear

 

Madame Bovary fue publicada en 1856 en seis entregas que aparecieron en la Revue de Paris. Algunos pasajes fueron eliminados porque los editores los consideraron escabrosos. Flaubert protestó, pero en enero del año siguiente comenzó el juicio en su contra; había transcurrido un mes del contrato que firmara para la publicación del libro. Emma Bovary persigue la ilusión romántica, sensual y económica, el halago de los sentidos. Y aunque el sexo explícito no aparece, como bien dice Vargas Llosa, el contenido erótico es elocuente.

 

¿Quién no recuerda la escena ya clásica donde la calesa en las que van León y Emma da vueltas por las calles con las cortinas cerradas, insinuando apenas los placeres que ocupan a los amantes?, entre muchas otras alusiones al cuidado del cuerpo preparándose para la cita amorosa, la zapatilla de satén rosa que pende del pie de Emma en la habitación del hotel.

 

Sutileza y elegancia, contención del propio Flaubert que podría expresarse con franqueza cuando escribía cartas, pero que se guardaba en la ficción, como aquella dirigida Louise, después de una afortunada jornada de escritura, donde se advierte casi un travestismo con su criatura: “Es uno de los pocos días en que he sido transportado completamente por la ilusión. Tanto que a la seis, momento en que escribía las palabras ataque de nervios, estaba tan excitado, gritaba tan fuerte y sentía de manera tan profunda lo que mi mujercita experimentaba, que he temido sufrir yo mismo un ataque. Me he levantado de la mesa y he abierto la ventana para ver si podía calmarme. La cabeza me daba vueltas. Ahora me duelen mucho las rodillas, la espalda, la cabeza. Estoy como un hombre que ha jodido demasiado (perdón por la expresión), es decir siento una especia de lasitud llena de embriaguez…”.

 

Flaubert alude a la experiencia física de la escritura y esta no sería la única ocasión, pero el tinte feliz de los logros del trabajo del día se acompaña de la fatiga satisfecha del sexo. Incluso cuando escribía sobre el envenenamiento de Emma, investigando previamente como solía hacer el autor, sentirá las arcadas, el malestar y la tirantez de la agonía. Si escribir es entrega, Flaubert lo hará en el terreno emocional, con la exigencia de la forma y música de la prosa equilibrada y justa que él buscaba.

 

D. H. Lawrence publicará la historia desprendida del viaje por el territorio ingles de su infancia minera. Nottinghamshire, Lady Chatterley’s Lover en 1928. Casi setenta años después de Madame Bovary, la primera edición pagada del autor saldrá de las prensas italianas, donde muy pocos pueden entender las palabras.

 

Pero las copias llegarán a Inglaterra y a Estados Unidos y la novela será censurada. Escandalizados por los coitos explícitos, por el recuento físico de la amalgama de las pieles, la eficacia de las caricias, la penetración y aceptación de los cuerpos, no repararán en que Lawrence está hablando del amor, atendiendo la complicidad entre el entendimiento físico y las blanduras del corazón. La palabra suave (soft) aparecerá varias veces en el mismo párrafo.

 

Tembló de nuevo ante la potente e inexorable entrada dentro de ella, tan extraña y terrible. Podía llegar con el impulso de una espada de su cuerpo  suavemente abierto, y eso sería la muerte. Se aferró en un instante de terror. Pero llegó con una extraña y lenta arremetida de paz, el oscuro impacto de la paz, y una fuerte y primigenia ternura, como la que había hecho al mundo al principio. Y el terror se replegó en su pecho, y su pecho quiso irse en paz, y ella no retuvo nada. Se atrevió a dejar que todo se fuera, toda ella y desaparecer en la inundación.

 

El gozo femenino, la destreza y fragilidad masculina estarán suspendidas en el acto efímero. Nadie antes había hablado de la intimidad sexual de la pareja, el adulterio otra vez detrás de la conducta ejemplar que se esperaba de una mujer aunque su marido fuese un inválido de la Primera Guerra Mundial.

 

¿Quién se había atrevido a ponerle nombre al pene, a evidenciar esos juegos que hermanan a las parejas? ¿Quién conocía a John Smith y a Lady Jane, pene y vulva de los protagonistas y título de la novela cuando Lawrence escribía una tercera versión?

 

La novela no circulará abiertamente, más allá de las copias clandestinas que no trajeron ninguna ganancia al autor, hasta 1963. Curioso que otro inglés (los autores dialogan con su tradición), Ian McEwan, haga que uno de los personajes de su novela Atonement (2001) consiga una copia de Lady Chatterley’s Lover. La injusta acusación por violación trastornará el destino del hijo de la sirvienta que nunca tendrá la oportunidad de justificar su amanece sexual, su curiosidad en aquel mundo de prohibiciones, como lo hace patente otra novela de McEwan, Chesyl Beach, no se quiebra hasta la segunda mitad de los años sesenta. Y de eso, francamente, no hace tanto.

 

3. Los deseantes

 

El deseo también ha sido motor de mis personajes. No me refiero al deseo de hacer algo como La más faulera que quiere dejar de cometer estos atropellos del cuerpo (aunque allí está el cuerpo) para quedarse en la cancha. Sino la sexualidad como motor de una mujer que vive en una población del norte de México, una aristócrata venida a menos (Cristina Velasco, hija de latifundistas, heredera de privilegios), que encuentra el poder creativo de la invención del placer compartido con su tío en los encuentros clandestinos de Tonada de un viejo amor. Lo que se escapa a los personajes es que la mujer adusta, aparentemente incapaz de gozar, religiosa hasta la mochería, será objeto del deseo del tío que sólo se ha casado con ella por conveniencia, para mantener la propagación de la riqueza de las mismas familias reunidas en territorio vinícola y algodonero.

 

O los periodistas de gastronomía que viajan a bordo del Transcanadiense probando platillos sofisticados y poniendo a prueba las bondades del anonimato azuzado por los placeres de la comida y la bebida, en Despertar de los apetitos. O Hotel Limbo, donde el deseo es el tema mismo, lo que ocurre a dos personajes que no se tocan más que en el pensamiento, porque él pinta y ella posa desnuda alargando el tiempo para que el joven acuda a la cita de los cuerpos. O cuentos como Los jueves, donde la cita clandestina de los amantes en el hotel de paso, será el gozo de la mucama que aplaude el ritual. O La sobremesa, donde una mujer es tomada por sorpresa como catadora de viandas en un lujoso restaurante de un hotel donde los placeres dejarán sus huellas. Y también en Yo, la peor, novela alrededor de Sor Juana será inevitable que se cuelen los deseantes, no la propia monja ilustrada que en un poema a la virreina María Luisa Manrique menciona que tiene “lo deseos cuaresmados”, aludiendo a los cuarenta días en que no pudo recibir la visita de su querida amiga, sino las otras: la esclava negra que la madre de Sor Juana le regala cuando toma los hábitos en el Convento de San Jerónimo; la maestra anónima (a quien yo bautizo como Refugio Salazar y doy pasado y destino), enredada en amores con un mulato de madre española; la sobrina Isabel María que se enreda en tocamientos con Sor Andrea en el convento; o las mujeres desarrapadas y enloquecidas de Belem que son víctimas del abuso de cuidadores y religiosos en una suerte de delirio físico que nada tiene que ver con las dulzuras del deseo.

 

Si Lawrence uso el acento en la terneza que provoca la empatía de los cuerpos, me permito divagar para concluir.

 

4. El corazón de la piel

 

La piel es el borde, el límite de las entrañas: nos guarda y nos contiene. Es circular, absoluta, llena de repliegues que apuntan al interior. “Tu más profunda piel”, señalaría Cortázar. Es áspera en los codos y confusa en la nuca, caracolea en las orejas y es orografía en el torso y en el vientre. Un ombligo delimita el origen, nos imanta con las madres progresivas, con la comunión de los cuerpos que nos engendraron. La piel cela su marca. Auto contenida evita quebrarse para que nos derramemos sin sentido, exige otras realidades, crecerse, la imaginación táctil del otro que le recuerde que para ser es preciso extenderse, inventar que hay otros horizontes más allá de estar ceñida para acuerpar, literalmente, a un ser.

 

La piel es borde y debe desbordarse (bordarse en otro), explayarse y prolongarse en los afanes de otra piel. Para asirse con fuerza a la vida pasajera debe confirmar que no es sólo dermis utilitaria, que vibra y palpita, que se enrojece y retrae, que crece, bulle, babea, se inflama. Y reclama al otro. La piel tiene su corazón. Se disfraza de labios y lengua, de nalgas y pezones, de mano y de clítoris: es multifacética y se manifiesta en tanto se le descubre. Es hermana de los espíritus exploradores y hasta colonizadores. Demanda la posesión y en su vértigo la rechaza, ella es el reinado de los sentidos. Gusta de quienes no le temen a sus oscuros vericuetos ni a la claridad de su vientre. No se contenta con nada, su lasitud es aparente porque tiene el vicio del gozo, la impronta del reinado, quiere ser paraíso, pedazo de cielo, tierra conquistada y mantenerse secreta.

 

Por ella escurren las lágrimas y la saliva, el semen ajeno, las ansias propias. Es salvaje y delicada, carga su condición de frontera, de saco, de recipiente de un mundo de órganos enmarañados, de emociones y recuerdos en volutas cerebrales. Quiere suponer que la vida es más que sus anatómicas funciones, que hay un mundo de fantasía donde la piel puede mostrar que imagina. Paradoja de paradojas, es el único órgano que requiere de la empatía de un similar. Puede ser autosuficiente pero limitada. Desparramarse, rozar las nubes o acodarse en las tinieblas precisas de la piel ajena. Piel con piel para ahuyentar el miedo y la certeza de la muerte, piel con piel para amarrar un instante las soledades e insistir en que la conquista y la rendición, que el poder y la vulnerabilidad, son infinitos. Las formas de la piel están hechas para mirarse y para olerse, para inventarles usos ajenos e inscribirles un mundo de rituales cómplices, la piel de la mujer renueva su castidad en cada roce.

 

La desnudez requiere un voyerista, aunque sea el espejo mismo. El otro que mira para descubrir un precipicio en la curva de los hombros y la perdición en la brevedad de la cintura. La piel no aprende ni tiene memoria, las cicatrices y los lunares son lejanos aditamentos. ¿Será porque el gozo es pasajero que a la piel no se le puede someter? La piel es nueva y siempre sedienta, por eso hay pies que lloran, como decía Rilke al contemplar las esculturas de Rodin, hay torsos que gimen, escotes que naufragan, muslos que rabian su abandono. Hay piel que reclama otra piel para saberse infinita.

 

 

Nota: La presente conferencia se impartió el 24 de mayo en el auditorio de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Tlaxcala, en el marco del III Congreso de Lengua y Literatura.

 

 

 

 

contacto: piedra.de.toque@live.com

 

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