El mural como práctica artística, transversal y subversiva

Guillermina Guadarrama
 
   
 
 

 

El mural es una subversión, y no solamente política sino una subversión en todos los sentidos. En 2004 un premio Nobel de economía, uno de los “Chicago boys” obviamente, en una conferencia dijo que México estaba subdesarrollado porque había muchos murales de Diego Rivera.

 

… Así lo ven… Demasiado subversivo.

 

Lo subversivo viene porque rompe el estatus quo del momento. Vino a romper la obra decimonónica eurocéntrica desarrollada en muchos lugares del país. En 1921-22 viene el nuevo muralismo a romper con todo este tipo de obras y obviamente genera un disgusto.

 

Los primeros murales se realizan donde hoy es el Museo de las Constituciones, que era un anexo de la Escuela Nacional Preparatoria.

 

José Vasconcelos instiga la realización de murales y pide a los pintores hacer un tipo de mural muy filosófico. A Roberto Montenegro le da una frase que supuestamente es de Goethe. Nadie la ha encontrado pero él dice que es de Goethe, que es: “acción supera al destino, vence”. Y nadie sabe cómo interpretarla.

 

Y entonces lo que se empieza plasmar son símbolos de mestizaje: la artesanía, la cultura que habían traído esos muralistas de Europa… Y no les gusta verse reflejados. Es uno de los motivos por los cuales el muralismo pionero, el que hacen en los muros de lo que es hoy el antiguo Colegio de San Ildefonso, es tachado, llamado “molote”. Los pintores decían que tenían que portar pistola para poder trabajar a gusto, por los ataques de que eran objeto.

 

Este muralismo que se estaba desarrollando en 1910-1911, un poco antes de la revolución, tiene la propuesta de este tipo de muralismo más cercano a la población. Lo que se está representando son escenas cotidianas, son las fiestas, es el mestizaje ideológico, social y racial que se estaba presentando… y no les parece.

 

Generalmente todas las obras de vanguardia, cuando hacen otra propuesta que rompe con lo anterior, siempre hay una molestia de parte de los que están antes.

 

Entonces estos muralistas pioneros hacen un acto de subversión ante lo que les pide el secretario y empiezan a plasmar el mestizaje.

 

Hay datos que aseguran que en algún momento Vasconcelos dijo: ya no quiero más escenas de indios. Es decir: no era lo que él estaba proponiendo, pero nadie le entendió en su momento qué es lo que quería.

 

Y a estos actos de subversión los artistas le suman pintar junto a su obra los emblemas el Partido Comunista, que recién se había fundado en México al que ellos se habían sumado, como una postura rebelde ante el poder.

 

Generalmente estuvieron en contra de lo que se les indicaba. Y creo que en muchos casos sigue sucediendo.

 

Para mí fue una sorpresa encontrar junto a los murales de Ramón Alva de la Canal y de Fermín Revueltas, de los primeros en hacerse, el emblema de la hoz y el martillo, como retando al poder, retando a la autoridad.

 

Para Siqueiros la subversión tenía que ser total. Siempre fue el más subversivo, políticamente hablando.

 

Cuando él se tiene que ir a Estados Unidos porque estaba en la cárcel, había participado en una manifestación del Partido Comunista y lo recluyen después en Taxco, Guerrero, él decide salir e irse a Estados Unidos y lo acogen los miembros del Jockey Club de Hollywood, que era la sede del Partido Comunista en Estados Unidos.

 

Ahorita sería imposible decir que los de Hollywood son del Partido Comunista o tienen ideas radicales de izquierda, pero en ese entonces, los años 30, sí lo eran.

 

Siqueiros tuvo que usar otras herramientas en Estados Unidos, debido a que la arquitectura de allá no se construía como la de acá. Aquí, los que hacían en fresco y los que hacían la encáustica, que eran un poco los elementos del muralismo mexicano de las primeras épocas, allá se enfrenta con muros de concreto, que no puede raspar para hacer el fresco.

 

Para trabajar de mejor manera Siqueiros realiza múltiples experimentos, como el esténcil, la fotografía proyectada, el proyector eléctrico, la pintura acrílica que en ese entonces se usaba para pintar automóviles y refrigeradores… y el trabajo colectivo.

 

A esos elementos, esas herramientas, Siqueiros los va a llamar los vehículos de la pintura dialéctico subversiva, porque decía que en quince días podía hacer un mural y con el fresco tardaría mucho más.

 

Enseñó a un grupo de trabajadores de la Casa Disney, quienes saldrán a las calles, a los centros de trabajo a buscar temas a desarrollar. Entonces Siqueiros decide que en esa ciudad (Los Ángeles) tan desarrollada tecnológicamente, pero tan poco avanzada en los derechos humanos, tendrían forzosamente que plasmar lo que estaba sucediendo: el racismo y el imperialismo. Y eso sigue siendo igual. No ha cambiado para nada.

 

Esos dos murales, uno sobre el racismo y el otro sobre capitalismo, se convirtieron, años después, en el emblema de los chicanos. Uno está restaurado y el otro no.

 

Y la subversión consistía -decía Siqueiros- en que esas herramientas se podían usar para hacer murales rápidamente, ser radicales y correr. Esto de los grafiteros y de los nuevos muralistas, que algunos llaman “estencileros”, no es nada novedoso. Están utilizando esas herramientas que proveyó Siqueiros desde los años 30.

 

Y las obras resultantes muchos aplaudieron y otros muchos reprobaron, al grado de mandar a cubrirlas con pintura… y lo que lograron fue que las obras se conservaran más.

 

Ahora bien, si desde los pioneros se decía que el muralismo era dirigido al pueblo, será hasta muchos años después que el pueblo disfrute del arte mural, no en ese momento.

 

El momento verdadero, el real, cuando el muralismo desplegó su mensaje de denuncia, llegó con la construcción de muchas escuelas primarias en México al principio de los 30 y con la realización de las misiones culturales impulsadas por Vasconcelos.

 

Pero el muralismo, como casi todo el arte, era muy mal pagado. Entonces la SEP metió en nómina a los pintores muralistas y cuando había que hacer un mural, los comisionaba mediante oficio para ello.

 

Había entonces una desilusión, una desesperanza sobre los resultados de la revolución que había prometido mucho y no estaba dando nada. Y muchos pintores estaban haciendo denuncia sobre lo que estaba sucediendo, como la explotación infantil en la fábrica pintada por Pablo O’Higgins, por ejemplo. Y otras obras que hablaban sobre la manipulación de la religión.

 

Y el principal obstáculo para el muralismo fueron los padres de familia, quienes se incomodaron porque mandaban a sus hijos a las escuelas, y ahí los pintores muralistas criticaban a la religión… pero soportados y auspiciados por la Secretaría de Educación Pública.

 

Pero llegó un momento en que Carlos Lazo dijo a Chávez Morado, quien lo escribió: “Ya no queremos temas críticos. Queremos hablar sobre nacionalismo”. Narra entonces Chávez Morado que él y otros tienen que buscar parábolas, signos, códigos… que muchas veces no son de fácil lectura.

 

Fueron más decorativos, más históricos, y más repetitivos, algo que empezó a hacer que el muralismo se desgastara… pero no sólo fue eso. En las obras empezaron a aparecer también las imágenes de los mecenas, de los benefactores, de los funcionarios… y eso fue muy criticado.

 

Y los murales empiezan a tener una función más didáctica. Se quiso enseñar historia a través por medio de los muros.

 

Otro factor que desgastó el desarrollo muralístico tal cual caminaba, fue el advenimiento de la guerra fría, que fue el encono casi de beligerancia abierta entre Rusia y Estados Unidos, con sus respectivos satélites. Con ello se borraron los emblemas comunistas de los murales, se apagaron las críticas al sistema. Se hizo entonces un mural más decorativo. Florecieron los abstraccionismos, que no decían nada; generaban sentimientos, generaban emociones, pero no atendían algo tan explícito como en los primeros murales.

 

Es más, el muralismo como género plástico desapareció de las historias del arte universal.

 

Y los muralistas empiezan a cambiar. Hay trabajos como el de Gastón Pacheco en Yucatán, quien sin apartarse de la historia, da a los hechos su propia visión.

 

Empero, el trabajo mural continuaba mal pagado, lo que provocó que en 1947, paralelo a la fundación del Instituto Nacional de Bellas Artes, Miguel Alemán reuniera a Rivera, a Orozco y a Siqueiros con quienes formó el comité de pintura mural, ente que se responsabilizó de que se fijara un costo por metro cuadrado de obra mural. Es a partir de este momento en que los pintores más reconocidos logran obtener buenas ganancias, en comparación con la etapa antes de la creación del comité.

 

Las crisis sociales dan pie al surgimiento de otras acciones en el arte. En busca de atención, los conflictos o los muros son los medios idóneos para hacer denuncias o plasmar memorias. Eso sucedió durante el movimiento estudiantil del 68.

 

Con la entrada del neoliberalismo, con Miguel de la Madrid en los 70, se registró un terrible decremento en la contratación de obra mural en los espacios de los gobiernos. Las universidades, entonces, empezaron a ser como los mecenas, pero no es suficiente y el muralismo languidece.

 

En las décadas de los 70 y 80 las nuevas generaciones sacaron su producción a la calle, a las plazas, como medio de información y denuncia y tomaron muros sin permiso y sin patrocinio oficial, para hacer una nueva propuesta mural en el espacio público. Una acción calificada como vandálica, pero más cercana a las mayorías, aunque por su técnica y material son efímeras.

 

En estos grupos destaca SUMA, que en esos momentos se les llamó “la guerrilla cultural” y empiezan por hacer la denuncia sobre los desaparecidos, pero al no tener que ser tan evidentes, toman la imagen de Tania, la guerrillera que muere en el proceso cubano revolucionario, y le ponen “Tania, la desaparecida”. Y usan el esténcil y la pintura acrílica.

 

Germinal es otro grupo que surgió de La Esmeralda, la escuela de pintura y escultura del INBA. Este grupo crea sus “murales con patas”, que son pintura sobre manta porque quieren “acompañar a la gente en sus actividades”

 

Los 60, 70 y 80 fueron de mucha movilización social, muchas manifestaciones. Y los pintores, los muralistas, los grafiteros, hablaron del desempleo, de los desaparecidos, de los guerrilleros…

 

El movimiento muralístico nuevo, si bien resaltó en la ciudad de México, también tuvo expresiones en otros estados, como Michoacán, donde al hablar del despojo del que son objeto los purépechas, del racismo con el que se les trata, nace el muralismo comunitario. Y los purépechas, en una asamblea comunitaria decidieron que querían un mural que expresara su triunfo contra el despojo de tierras que por mucho tiempo los atacó. Fue un mural efímero en vista de que se pintó sobre un muro de adobe. Pero fue el nacimiento del mural comunitario, antes que los teóricos hablaran de ello.

 

Le llamaron “arte comunal mesoamericano y participativo” porque hicieron una ruta por varios pueblos purépechas y toda la gente participaba en su elaboración.

 

Este tipo de mural comunitario, que es una práctica vinculante con las necesidades de la zona donde se realiza, también se denomina “arte situado”, que se define como aquel realizado en un emplazamiento concreto, un espacio humano, social, físico, que integra el mural con los recursos y artes propios de esa comunidad. Es decir, el muralista comunitario necesariamente tiene que implicar a la comunidad en su realización.

 

Y el mural comunitario en la zona purépecha dio buenos resultados. Años después que el muro de adobe perdiera la pintura, decidieron que tenían que recuperarlo, pero en nuevo material. Lo hicieron en azulejo y les quedó muy bien y es más duradero. Entonces sí se lo apropiaron.

 

Nuevamente en la ciudad de México surge “Tepito Arte Acá”, pero como una forma de resistencia ante la constante amenaza de ser desalojados para construir ejes viales, unidades habitacionales.

 

David Harding lo explicó: “Así el individualismo y el arte por el arte comenzaron a ser reemplazados por la colaboración, la relevancia social, el proceso y el contexto”.

 

Sin embargo, una vez que pasó esta etapa de efervescencia social, la individualidad regresó. Una exposición a finales de los 890 en el Carrillo Gil se llamó “De los grupos, los individuos”. Después de esa lucha social, política y artística volvieron los artistas a ser individuales.

 

Los años 90 marcan el resurgimiento del mural, pero ya en las calles, no en el interior de los edificios públicos. Y este resurgimiento tiene que ver más con el grafiti, pero no porque sea grafiti… es decir: cuando los grafiteros empiezan a vandalizar las casas, se convierte en una preocupación pública, en un acto de vandalismo que en algunos casos incluso se castigó con cárcel. Y eso fue en todo el mundo.

 

Se les ligó con las bandas por su forma de apropiarse de los espacios públicos y privados, porque se orientaron mucho hacia las casas.

 

La solución, en México y varios otros países, fue invitarlos a pintar de otra manera. Que no hicieran rayones. Incluso les colocaron mamparas en espacios abiertos para que pintaran. La unidad “grafiti” los ‘perseguía’, comandada por un ex grafitero, quien los invitaba a clases de dibujo para después llevarlos al lugar donde pintar. Y empezó a permitírseles hacer ese tipo de obra, siempre y cuando incluyeran figura.

 

Algunos grafiteros entonces se convirtieron en muralistas.

 

Cuando el grafiti gana espacio como una producción tolerada en ciertos lugares, hay profesionales del diseño y algunos artistas visuales y otros de otras carreras que se asumen como grafiteros, sin serlo, sin que ese sea su origen.

 

El grafiti es la adrenalina, pintar la letra, marcar el trazo pero todo a la vandálico… y correr.

 

Y cuando ya fue legal, el grafiti entró al mercado. Ver exposiciones de grafiteros en una galería, en un museo… ¡Cómo!

 

Pero hay ahora una corriente de nuevos muralistas que busca recuperar el muralismo pionero y con ello recuperar la parte de la identidad, que para ellos es irse a la parte prehispánica, al mestizaje.

 

Hay también otra corriente que mantiene el tipo de muralismo oficialista, plagado de las imágenes de los próceres de la patria. Es una corriente acartonada que se niega a morir y difícilmente lo hará, debido a que es apoyada por las instituciones.

 

Está el colectivo autodenominado María Pistolas. Se llaman estencileros, muralistas y grabadores. Son altamente críticos y contestatarios.

 

Estos colectivos generalmente no son tomados en cuenta por el gobierno y tienen que ser muy autogestivos buscando los recursos generalmente en las escuelas. En esta parte de está generando un gran movimiento. Hay muchísimos colectivos haciendo este tipo de trabajo.

 

En los años 70 el muralista chicano Eligio Tapia dijo: “Yo creo en la tradición, pero tradición no es copiar sino renovar”. Esto es importante porque hay muchos jóvenes que están asumiendo que copian, a veces códices modernos. No renuevan, no retoman, no se apropian, no representan de otra manera estas raíces.

 

Esta propuesta la había hecho Siqueiros en 1921, cuando emitió los tres llamamientos a los pintores y escultores de América. Dijo entonces que había que inspirarse en los pintores aztecas, mayas, incas, pero sin llegar a  las lamentables reconstrucciones arqueológicas del indianismo, primitivismo, americanismo tan de moda y tan mercantilizados. Eso fue pie para que en 1935 tuviera una fuerte polémica con Diego Rivera, al que llamó pintor de “mexican curios”.

 

Siqueiros impulsaba que se tomara la esencia de los siglos para tornarla en nuevas propuestas, como lo había hecho Picazo con el arte africano, o como lo hizo Carlos Mérida. Pugnaba por la universalización, “que nuestra natural fisonomía nacional, racial y local aparecerá en nuestra obra inevitablemente”.

 

Hoy día se representan otro tipo de identidades: personales, de barrio, la memoria de lo cotidiano…

 

Valeria Espejel, de San José Atoyatenco, Tlaxcala, decidió tomar la identidad de una persona muy conocida en ese pueblo. Pero también integra el paisaje con su propia obra. Hoy Valeria ya no hace mural.

 

Fanny Rabel, una muralista ya fallecida, decía que hay que retomar el mural como tribuna pública. Decía: el muralismo debe servir como una tribuna para la gente que no únicamente sirva para comunicar y denunciar, sino también para informar, ser memoria, dar testimonio y ser crítica. Es decir: al mural le adjudican una responsabilidad mucho mayor que a otras expresiones artísticas. Y en últimas fechas se le ha usado como medio para prevenir la violencia y fortalecer el tejido social.

 

El grupo Suma denunció la desaparición forzada con la imagen de una mujer replicada una, dos, tres y varias veces

 

En un viaducto de Monterrey el Doctor Lacra quiso denunciar la terrible violencia que azota al país y puso armas, armas muchas armas de todos los calibres. Fue calificado como instigador a la violencia por las señoras adineradas de Garza García y el mural finalmente fue borrado.

 

La subversión no sólo radica en denunciar, sino cómo denunciar, qué signos usar. Si es de su interés, que se ponga atención en la situación actual.

 

Hoy, los vehículos de la pintura subversiva están presentes en la realización de toda obra mural al exterior, independientemente de lo que se presente, activando al público con los discursos plasmados, con la utopía de integrarlo en las prácticas artísticas.

 

Pese a los vaivenes, el muralismo, los muralismos siempre serán escenarios de poderes y de resistencias…

 

 

 

Extracto de la conferencia dictada por Guillermina Guadarrama el 27 de noviembre de 2017 en el Museo de la Plástica Desiderio H. Xochitiotzin de Tlaxcala capital, como participación en la Jornada de Muralismo Mexicano organizada por el Instituto Tlaxcalteca de Cultura.

 

Guillermina Guadarrama es maestra en historia del arte por la UNAM; investigadora del Centro Nacional de Investigación y Documentación de Artes Plásticas y autora de diversos libros…

 

 

 

 

 

contacto: piedra.de.toque@live.com

 

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