María Guadalupe Huacuz Elías1
A Violeta Parra por acompañarnos 100 años
Este breve ensayo tiene como finalidad analizar si la música como expresión artística considerada “neutra”, ha permitido a las mujeres escapar de las inequidades producidas por la construcción de género. De la mano de las ancestras, reseño algunos de los límites y posibilidades de la creatividad musical de las mujeres, sostengo mis argumentos en los aportes de la estética feminista para tratar de mostrar por qué ellas han estado injustamente invisibilizadas en la historia de la música.
PRIMER MOVIMIENTO: PRELUDIO
Los caminos recorridos por las estudiosas de la música en relación con la estética feminista y el género, si bien señalan las causas de exclusión de las mujeres en la música, presentan problemas si seguimos concibiendo la producción musical como algo abstracto y asexuado. Por el contrario, la reflexión plantea la necesidad de acercarse a las discusiones feministas en torno a la posición de las mujeres en el arte, desarrolladas por las especialistas desde hace varias décadas que permiten analizar el discurso social que las ha excluido de su participación como creadoras del arte musical.
Al respecto, en 1985 Janet Kaplan apuntaba dos planteamientos en los estudios feministas del arte:
La ginocrítica, que centra su investigación en las mujeres, en donde se rastrean las líneas de influencia e intereses comunes […] interpretándolas en relación con los contextos sociales en los cuales aparecen y, la crítica feminista, que se interesa por las imágenes y estereotipos de las mujeres, las omisiones y conceptos equivocados sobre ellas […] poniendo al descubierto la mirada patriarcal de muchos de los textos habituales de crítica e historia del arte2.
En este mismo tenor, las especialistas reconocen que uno de los primeros textos de crítica feminista en el arte fue el de Linda Nochlin3, quien se pregunta “¿por qué no han existido grandes artistas mujeres?”4. Para responder a su pregunta, la autora propone como posibles vías: añadir sujetos a la historia del arte, esto es hacer una genealogía de las mujeres, construir ejemplos de artistas con talento e indagar la carrera de las artistas, aunque reconoce que estos caminos recurren a un cierto “victimismo”. Otra veta sería señalar el carácter femenino como específicamente diferente al masculino, lo cual identifica que el canon de lo estético está inmerso en concepciones androcéntricas que invalidan la obra de arte producida por mujeres.
Abonando a la discusión, algunas especialistas en el tema insisten en que existe un tipo de genialidad femenina o arte producido por mujeres, construido con base en la experiencia de vida de la artista, por ejemplo, Eli Bartra en su análisis sobre el arte popular imprime esta reflexión a lo largo de su obra5, mientras que otras investigadoras aseguran que no existen cualidades de “feminidad” que puedan buscarse para agrupar los estilos de las mujeres artistas, lo que significa que no existe una esencia de feminidad6.
Autoras como la historiadora Griselda Pollock en su texto “Visión, voz y poder: historias feministas del arte y marxismo”7 propone modificar el paradigma de la historia del arte, en el sentido de deconstruir la concepción evolucionista de la historia del arte como sucesión de grandes nombres y buscar la diferencia de la expresión, no con base en la biología, sino en las condiciones históricas concretas que han marcado la capacidad creadora de las mujeres y analizar cómo las artistas han tenido un papel importante en el mundo del arte. Actualmente, podemos reconocer que ésta es una tendencia que prolifera en los estudios feministas de arte y feminismo, misma que como veremos en el siguiente apartado también se ha desarrollado en el terreno de la estética musical.
SEGUNDO MOVIMIENTO: LENTISSIMO
La crítica feminista del arte ha sido más tardía en los estudios sobre música que en otras disciplinas. Al respecto, Ramos8 señala que la lenta incorporación del feminismo a la musicología supone la desventaja de no contar con una tradición y un conjunto de estudios sobre las mujeres músicas que pueda compararse al de otras disciplinas como la literatura o la historia en general. Sin embargo, a decir de la autora, esta juventud a la par ha provocado que casi desde sus inicios, la musicología feminista esté impreg- nada del pensamiento posmoderno y viva en estrecha cohabitación con las diversas corrientes de la nueva musicología.
Un estudio pionero sobre el tema fue publicado por Sophie Drinker en 1948 bajo el título Music and Women (música y mujeres), en cuyo texto la autora pretendía la incorporación a la historia de la música de grandes compositoras y sus obras maestras. En esta misma línea podemos encontrar los textos sobre la vida de Alma Mahler de Karen Monson9 o el de Georgette Épiney-Burgard y Émilie Zum Brunn10, quienes analizan la obra de cinco monjas beduinas representantes de la música medieval, entre ellas, la más conocida, Hildegarda de Bingen.
En los años ochenta se escribieron algunas obras francesas de crítica a la ópera que marcan los estudios musicológicos feministas. A pesar de que sus autores no eran musicólogos, sino melómanos amantes de la ópera, Catherine Clément y Michel Poizat en su texto demostraron que hay un número considerable de temas por explorar en relación con las representaciones de las mujeres en la ópera, por ejemplo, la pasión desesperada de algunos compositores por la voz femenina; al respecto, el texto de Mari Franco-Lao, Música bruja. La mujer en la música, plantea, entre otras cosas, que la voz aguda de las mujeres en la ópera es un significante del dolor de éstas en la sociedad.
En esta misma década se publicaron algunas monografías que descubrían que la música hecha por mujeres era un objeto de estudio serio y de enormes posibilidades; de acuerdo con Ramos11, algunos textos, como los de Carol Neus-Bates, Jane Bowers y Jukith Tik, presentaban una relación entre mujeres y música centrando sus estudios en la producción de las compositoras. Las estudiosas de la época también se preocuparon por las intérpretes, las orquestas femeninas y las mecenas, entre otros temas. Esta misma autora señala que es a partir de los años ochenta que la musicología feminista experimentó un crecimiento extraordinario, sobre todo en Norteamérica. En Europa la repercusión del feminismo en la musicología ha sido menor y dispersa, en Amé- rica Latina y el Caribe, escasa y en México prácticamente inexistente.
Cuando se iniciaron las investigaciones sobre estudios feministas en musicología (realizadas con métodos historiográficos tradicionales), el centro de atención eran las compositoras y sus obras. Actualmente, los temas de interés y las metodologías de la musicología feminista son muy variados, por ejemplo: “la exclusión de las mujeres en el repertorio clásico o de concierto”, “problemática de la musicología feminista”, “la hermenéutica y la teoría de los estudios feministas”, “lecturas feministas de la música antigua”, “música popular y música no occidental (etnomusicología)”. Las investigaciones plantean estudios acerca de las actividades musicales de las mujeres en diversas culturas, proponen declaraciones de principios, exponen por qué es necesaria la musicología feminista, cuáles son sus objetivos y su manera de proceder e incluyen una bibliografía y catálogos de compositoras.
A principios de los noventa, Susan McClary publicó el texto Feminine Endings. Music, Gender and Sexuality, en el cual propone cinco temas para la musicología feminista: “construcciones musicales de género y sexualidad”; “aspectos marcados por el género de la teoría musical tradicional”; “género y sexualidad en la narrativa tradicional”; “música como un discurso marcado por la idea de género” y “estrategias discursivas de las mujeres músicas”.
Más tarde aparecen títulos como Women and Music. A History, de Karin Pendle en 1991; Gender and the Musical Canon, de Marcia J. Citron en 1993 y Music and Gender, editado por Pirkko Moisala y Beverley Diamond en 2000. Las autoras de los textos señalan la complejidad del debate, proponen la importancia de discutir los cánones estéticos musicales, hacer análisis feministas sobre la música instrumental, la situación de las mujeres en la música y las compositoras en su contexto, entre otros tópicos.
Recientemente algunas autoras y autores discuten sobre los puntos de convergencia y divergencia entre la “Musicología gay y lesbiana y la de género”. Estas reflexiones se desprenden de la teoría queer y el libro de Philipp Barret cuyo título se tradujo como Haciendo extraño o Mariconeando el sonido, que destaca el interés por la relación entre la música, identidad, experiencia y cuerpo.
Otra discusión que se desprende del análisis semiótico y hermenéutico de la música, es aquélla que versa sobre lo masculino y lo femenino en las composiciones realizadas por los hombres. Al respecto, algunas musicólogas señalan que la crítica feminista de las obras canónicas compuestas exclusivamente por hombres, desvía el feminismo musicológico de sus objetivos, esto significaría que no vale la pena continuar buscando el lenguaje femenino de las composiciones hechas por los compositores, sino analizar cómo impulsamos la producción musical de las mujeres en un mundo centrado en cánones estéticos e instituciones culturales fundamentalmente falocéntricas: “La nueva musicología postula otras lecturas del canon, pero incluso las obras más hirientes (para las mujeres) […] han seguido seduciendo lo suficiente como para no cuestionar su inclusión entre aquellas obras que merecen la pena seguir escuchando”12,
La musicología feminista vigente está inmersa en el estudio de viejos temas desde un nuevo discurso: las mujeres compositoras, las intérpretes, el público femenino, las representaciones de género (o ideas sobre las mujeres y los hombres desplegadas en las composiciones musicales), el problema de la autonomía de la obra de arte, la relación entre la compositora y su obra y entre su obra y su vida, la terminología de la teoría musical, entre otros tópicos.
TERCER MOVIMIENTO: FINALE ALLEGRO MA NON TROPPO
Pese a los documentos que en otras latitudes ya existen desde el siglo pasado, en América Latina y El Caribe los estudios sobre mujeres, feminismo, género y música son producidos a cuenta gotas y recientemente en Brasil dos títulos llaman la atención, el de Adélia Bezerra de Meneses, Figuras do Feminino na Cancâo de Chico Buarque, en el que la autora analiza la figura de lo femenino en las letras de canciones del compositor; y dentro de la música de concierto, Dalila Vasconcellos de Carvalho13 hace un análisis de la vida cultural brasileña a través de la inserción de las mujeres músicas en ella.
En México podemos encontrar algunos textos sobre mujeres y música: la revista Heterofonía dedicó en 1991 un número especial sobre “La mujer mexicana en la música”; también existen algunos estudios sobre compositoras e instrumentistas contemporáneas, como el texto de Clara Meirovich, Mujeres en la creación musical de México, que desarrolla la trayectoria laboral de compositoras. Algunos otros textos analizan desde los estudios de género la letra de las canciones, como es el caso del trabajo realizado por María del Carmen de la Peza14 o estudios que pretenden rescatar del olvido a compositoras decimonónicas15.
En el plano de la “música y feminismo militante”, el colectivo de Mujeres en la Música16 A. C. ha realizado desde hace varios años en México y recientemente en Santiago de Chile eventos de divulgación de las obras de mujeres compositoras e instrumentistas y seminarios de reflexión académica, tratando de profundizar teóricamente en el significado de elaborar una musicología feminista en la deconstrucción de los paradigmas de la historia de la música, sobre todo mexicana.
Son pocos los trabajos sobre música que desde lo popular se preguntan: ¿las mujeres componen igual o diferente a los hombres?, ¿la interpretación de una partitura será distinta si es ejecutada por un hombre o por una mujer?, ¿el cuerpo sexuado puede marcar diferencias genéricas en la apreciación musical?, ¿será importante hacerse estas preguntas?, ¿cuáles podrían ser los caminos para incursionar en una propuesta estética musical feminista desde lo popular?
Otras preguntas relacionadas directamente con el arte popular vienen a complejizar la reflexión en el sentido de la poca resonancia que tienen las mujeres músicas que han incursionado en el terreno caracterizado por el menosprecio a sus aportes. Esto lo demuestra claramente Vilka Castillo17 en su texto: “Mujeres y música popular de bandas. Una perspectiva general”.
En el terreno musical, la reflexión se complica, pues a pesar de que, como sabemos, algunas de las obras “clásicas” poseen líneas musicales de cantos populares, la música popular como tal no ha entrado a las grandes salas de concierto, incluso existe una anquilosada discusión académica acerca de lo que en música se denominaría “popular”, generalmente ligado a lo comercial, lo folclórico, etnomusicología, música étnica, etcétera. Los estudios etnomusicológicos han tratado de profundizar en la discusión presentando además una amplia gama de producción artística ligada a la cosmovisión de los pueblos indígenas o de origen afro.
En esta misma línea, algunas propuestas también han tratado de “deconstruir” discursivamente los rasgos patriarcales de las letras de las canciones comerciales-populares que constantemente se reproducen en todos los medios sonoros, en los “narcocorridos” o en la música romántica18. Estas primeras formas musicales en México han sido un “caldo de cultivo” para las investigaciones que, estrictamente hablando, no serían sobre música, sino análisis hermenéuticos de discursos musicales escritos.
Sobre las intérpretes y compositoras de “música popular” -utilizo esta nominación con mucha reserva, sabiendo de la necesidad de su discusión profunda- algunos estudios realizados en los Estados Unidos y México muestran cómo el género marca la posición y construcción social de la vocación artística de las mujeres músicas, incluso respecto a los instrumentos permitidos y prohibidos para ellas19.
Por supuesto que el rescate de nuestras ancestras músicas, creadoras e investigadoras es fundamental para hacer una genealogía de las mujeres dentro de la música popular. Algunas experiencias de vida y creatividad que podríamos seguir explorando son, por ejemplo, la de la mexicana Concha Michelle, la brasileña Helza Cameu o la chilena Violeta Parra, a quien todas y todos conocemos como una de las mejores expositoras de la música popular, cantante, compositora, poeta y etnomusicóloga (empírica), tal vez la más famosa del pasado siglo y quien recientemente cumplió 100 años de nacimiento. Por el aporte de su obra al arte popular latinoamericano y caribeño entretejido con su incansable lucha social, tendríamos que homenajearla todos los días también como un referente para nuestro trabajo creativo.
Pies de Página
1 Profesora investigadora del área Mujer, Identidad y Poder del Departamento de Política y Cultura, Universidad Autónoma Metropolitana-Xochimilco. Correo: uamhuacuz@gmail.com
2 María Guadalupe Huacuz, “Apuntes para una estética musical feminista: Allegro Ma Non Troppo”, en Elvira Hernández Carballido (coord.), Cultura y género. Expresiones artísticas, mediaciones culturales y escenarios sociales en México, Conaculta, 2011, p. 17
3 Linda Nochlin, “¿Por qué no han existido grandes artistas mujeres?” en Karen Cordero e Inda Sáenz, Crítica feminista en la teoría e historia del arte, 1971.
4 Traducción en Karen Cordero e Inda Sáenz, Crítica feminista en la teoría e historia del arte, México, Universidad Iberoamericana, PUEG-UNAM, Conaculta-Fonca, 2007.
5 Véase en la bibliografía las publicaciones de Eli Bartra de 2004, 2005 y 2015.
6 Linda Nochlin, op. cit.
7 Griselda Pollock, “Visión, voz y poder: historias feministas del arte y marxismo”, traducción en Cordero y Sáenz, op. cit.
8 Pilar Ramos. Feminismo y música. Introducción crítica, Madrid, Narcea Ediciones, 2003.
9 Karen Monson. Alma Mahler, Barcelona, Edhasa, 1987.
10 Georgette Épiney-Burgard y Émilie Zum Brunn. Mujeres trovadoras de Dios. Una tradición silenciada de la Europa medieval, Barcelona, Paidós Ibérica,1998.
11 Pilar Ramos. op. cit.
12 Idem.
13 Dalila Vasconcellos de Carvalho. O gênero da música. A construçâo social da vocaçâo, Sâo Paulo, Alameda Casa Editorial, 2012.
14 Huacuz, op. cit.
15 María del Carmen de la Peza, El bolero y la educación sentimental en México, México, UAM-X, 2001.
16 Para mayor información véase https://comuarte.org
17 Vilka Castillo, “XVI. Mujeres y música popular de bandas. Una perspectiva general”, en Eli Bartra y María Guadalupe Huacuz, Mujeres, feminismo y arte popular, México, UAM-La Cifra, 2015, pp. 167-187.
18 Carmen de la Peza. Op. cit.
19 Vilka Castillo. Op. cit.
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