José Luis Puga Sánchez
Revisar y revalorar la participación de la mujer en la literatura del siglo XIX en México, abre ventanas a la evolución de las letras en este país, pero también deja ver un cúmulo de pendientes y de anomalías que lastraron en ese siglo el trabajo femenino y aun lo hacen, puede ser una primera percepción de la conferencia “Del anonimato a la gloria. ¿Cómo empezar a pensar en una historiografía literaria en clave femenina en México?”, impartida por la maestra Jimena Yáñez Chávez, de la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM), a alumnos de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Tlaxcala.
En lo que fue una charla a distancia, Yáñez Chávez aclaró de inicio que su conferencia reúne “algunas intuiciones e inquietudes que me han surgido durante el estudio de la literatura de escritoras y periodistas del siglo XIX mexicano”. Sin embargo, su objetivo central estuvo en tratar de entender “estas formas textuales y estas estrategias a nivel discursivo que las escritoras del periodo decimonónico usaron o se vieron obligadas a crear, a imaginar, a inventar para poder autorrepresentarse como escritoras y con eso poder validar en cierta forma un lugar en el campo literario de ese entonces”.
Mi formación –dijo- son los estudios literarios, es decir, no soy historiadora, tampoco soy socióloga, pero sí pienso que en mi experiencia más bien, entre más me acercaba y descubría y leía autoras del siglo XIX, empecé a experimentar eso que nos pasa con frecuencia a cualquiera que se acerca a intentar hacer teoría o hacer análisis de las producciones literarias femeninas, al menos en Latinoamérica.
Y es que muy pronto una empieza como a darse cuenta de las dificultades en general que existen para sistematizar o clasificar, darle un lugar a la producción de las escritoras en la historia. ¿Cómo clasificar su legado? ¿dónde las ubicamos? ¿Qué lugar les podemos asignar en el relato histórico, en el gran relato histórico que es fundamentalmente androcéntrico? Y que es justamente ese relato histórico el que ha minado las representaciones de mujeres en la historia y también, de alguna manera, invisibilizado sus trayectorias,
Entonces, esta periodización androcéntrica que privilegia las experiencias de agentes dominantes del campo literario, intelectual y en general artístico, liderado principalmente por varones,
Con mucha frecuencia nos damos cuenta de que buena parte de las razones por las que ocurre este fenómeno de invisibilización o de cancelación que, si nos ponemos estrictos, es en realidad un vacío epistemológico, tiene que ver con prejuicios que se han construido a lo largo de siglos, de muchos siglos y que continúan imperando incluso hoy todavía en la actualidad en la academia y en otros espacios de difusión de la literatura.
Este es un articulito que escribió y publicó Manuel Gutiérrez Nájera en un periódico a finales del siglo XIX, por la década de los 80, y no se reproduce todo porque es muy largo, pero es un texto en el que habla sobre su prejuicio hacia las mujeres que están empezando a escribir. Entonces, leo solamente este fragmentito: “La aguja hoy ha sido reemplazada por la pluma, y las mujeres del día, en vez de coser bien, escriben mal. Lo que es yo, y esto es muy cómico para mí, no he conocido a una sola de esas literatas que sepa cuándo debe hacerse uso del punto y coma. Tanto viajan por las azuladas regiones del ideal, que nunca tienen tiempo para pegar botones a los vestidos de sus esposos, ni a los suyos propios a veces. Pobres tontas. Poder ser ángeles perfectos y convertirse en hombres imperfectos. Preferir hacer versos que inspirarlos”. Es apenas un fragmentito de este texto que es una joya realmente, porque justamente nos está exponiendo esa concepción o esa idea que se tenía de las mujeres que estaban escribiendo. Por lo menos, este es un ejemplo del siglo XIX.
A mí me gusta mucho usar esta cita. Cuando la encontré me pareció increíble. Además de que es muy cómica, es muy alucinante, sobre todo porque me parece que es un ejemplo, podría decirse paradigmático, de la opinión generalizada de muchos escritores, reporteros, periodistas, personas en el medio intelectual, en el medio literario, sobre las mujeres escribiendo. En estas palabras Nájera está aludiendo a dos dimensiones particulares e ideales del proceso creativo o del proceso poético. Por un lado, tenemos la inspiración y, por el otro lado, tenemos la creación.
La inspiración, al menos en la tradición occidental, desde la antigüedad griega está cifrada en términos femeninos. ¿Quiénes eran las mozas? Pues eran estas figuras femeninas de esencia dócil, bellas, pero sobre todo eran agentes pasivos de la creación. Ellas son las que les susurran a los poetas, a los filósofos, las ideas para que ellos puedan crearlas. Pero ellas son el conducto solamente, no son el receptáculo de esta inspiración, de estas ideas. Y esto pone en evidencia su falta de esencia creativa. Son seres que no crean, son seres que están vacíos, que solamente son apenas un conducto.
Llama la atención que desde la antigüedad se cifra en términos femeninos. Por otro lado, el que crea es el genio, en términos representacionales, el genio es esa entidad que va a tener ciertamente un papel activo. Va a tener que escribir, el genio es el que crea, el que mediante sus creaciones, mediante sus producciones, pone en evidencia ese genio que posee. Es ciclar un genio, pero es también como poner en evidencia que ese sujeto tiene un fuero interno, un potencial interior.
Entonces, estas palabras de Nájera suponen ese antagonismo simbólico entre ambas entidades creativas. Aquí estamos hablando de la década de los 80 del siglo XIX, cuando además estas ideas estaban fuertemente respaldadas por la idea de la diferencia biológica. Cuando en el siglo XIX las mujeres empezaban a escribir, o a tener acceso a profesiones como el periodismo, o como la docencia, pues esto evidentemente alarmó a muchos hombres, ante la posibilidad de que fueran justamente estas actividades, este acceso a las profesiones, este acceso al lenguaje, a la subjetividad y a la imaginación, las actividades que les arrebataran de alguna manera sus atributos femeninos.
¿Cuáles eran estos atributos femeninos? Sus capacidades reproductivas. Estamos en términos… Nos estamos moviendo como en varios campos. Estamos hablando de cuestiones que están en el imaginario, que tienen que ver con la producción cultural, pero fuertemente respaldadas por un discurso biológico y médico.
Entonces, una mujer que escribía era una mujer cuya energía creadora que se pensaba, que ellos pensaban, que provenía del útero, o sea, al describir esa energía se desplazaba a la mente, se desplazaba al intelecto. Además, cabe mencionar que la imaginación de una mujer era peligrosísima en el siglo XIX, porque es una imaginación desbordada, una imaginación que no tiene límites, peligrosa. Si uno acepta que una mujer tiene un fuero interno, que tiene una capacidad creativa interior, eso no se puede controlar.
Entonces, una mujer que escribía, una mujer creadora, era una mujer que ponía en riesgo sus capacidades reproductivas. La imaginación de las mujeres era considerada perversa, porque es un poder generativo, pero es un poder generativo mal ubicado, mal localizado. O sea, las podía dejar estériles.
Y mención aparte una mujer estéril en México del siglo XIX, una mujer que no está favoreciendo, que no está contribuyendo, como buena ciudadana, al proyecto nacional. Entonces los alcances, en este momento ya los alcances, y ya estamos hablando de un aparato de Estado que está reglamentando la decisión o las capacidades de una mujer al escribir. O sea, las implicaciones ya son de orden jurídico.
Luego tenemos otras palabras que también son preciosas, que no quería dejar de compartirles. Este es un articulito que no tiene firma, que se publicó en el “Panorama de las señoritas”. Este es anterior, este es de la década de los 40 y es también muy ilustrativo.
Se los voy a leer: “Si la naturaleza hubiera dotado a las mujeres del vigor físico y de la fuerza intelectual de los varones, sin quitarles nada de sus gracias, de su ternura, de la vivacidad agradable de su imaginación y de la delicadeza exquisita de sus sentimientos [… l], la mujer sería, en esta hipótesis, una hermafrodita moral […]. La causa esencial que obliga al bello sexo a la servidumbre debe buscarse en la naturaleza de sus facultades intelectuales, en su imaginación más ardiente, más delicada que la nuestra,
más hábil para encontrar recursos momentáneos, pero pasiva, sin facultad creadora y poco fecunda de ideas y de una esfera limitada. Las prendas y defectos de la imaginación mujeril dependen de su constitución física”.
Aquí lo que se nos está diciendo es que si la escritura es una prerrogativa masculina, que sin lugar a dudas está ligada, anclada, obviamente, a la anatomía. O sea, que depende de la anatomía. Entonces, está íntimamente relacionada también con la sexualidad, una sexualidad, desde luego, normativa, regular, lícita y vigilada, como decíamos hace unos momentos, por un aparato de Estado.
Entonces, la sexualidad femenina, o sea, pensemos que la creatividad femenina, la creatividad en el siglo XIX está ligada a la energía, ya sea masculina o femenina. Incluso por ahí hay un libro muy precioso y muy bello que se llama “La loca del desván”, de Sandra Gilbert y Susan Gouvard. Ellas hablan justamente del autor como un padre. Los escritores son padres porque tienen un poder generativo. Incluso la pluma es un símbolo fálico.
Entonces, pensemos que la creatividad en el siglo XIX está íntimamente ligada, completamente anclada a la sexualidad porque cuando uno escribe, expresa o demuestra la sexualidad que está escribiendo. O sea, un hombre tiene que escribir, digamos que la imaginación de un hombre le va a permitir escribir cierto tipo de temas o cierto tipo de fuerzas porque es hombre y su energía está encaminada a eso. Es una especie de masculinización de la literatura.
Lo mismo pasa con las mujeres, digamos, en este sistema de ideas. Entonces, la sexualidad femenina es esa que debe estar oculta tras los muros del hogar y que participa solamente de las prácticas parentales reproductivas. En cambio, si una escritora usaba esa energía creadora, que es una potencia virilizante, y la desempeñaba sola, escribiendo en su recámara, aislada de su familia, aislada de su tutor, de su padre o de su esposo, pues esta era una potencia que se convertía en una actividad ilícita y por supuesto amenazante, porque entonces las mujeres se virilizaban y corrían el riesgo de convertirse en mujeres estériles. O sea, la escritura, el poder de la escritura sobre los cuerpos, eso es muy interesante. Esta escritura que enferma.
La doctora Laura Zavala hablaba de la lectura, pero el ejercicio de la escritura como actividad también puede llegar a enfermar. Entonces, por eso se dice que una mujer que escribe es una hermafrodita, es un ser amenazante por su carácter ambiguo. Entonces, bueno, aquí estamos situados en el siglo XIX.
De este siglo tengo ejemplos para aventar, porque es la época que más conozco. Pero luego ya ha entrado el siglo XX, tenemos este tipo de opiniones.
Estas palabras son de José Luis Martínez, quien fue un importantísimo crítico, historiador y editor de la literatura mexicana.
Y se las voy a leer. Está hablando sobre Rueca, que es una revista que se publicó de 1941 a 1952 por estudiantes de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Entonces, sobre Rueca dice lo siguiente José Luis Martínez:
“Jóvenes todas ellas, estudiosas de las letras, han sabido unir a su excelente educación una temperatura femenina de muy mexicano decoro”.
Se refiere a esta revista que fundaron estudiantes de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, que estuvo activa durante diez años y de hecho tuvo muchísimas editoras, muchísimos colaboradores, pero entre sus editoras estuvieron, por ejemplo, María del Carmen Millán y Elena Beristáin. Bueno, José Luis Martínez destaca eso que él llama la temperatura femenina y el mexicano decoro de las colaboradoras, dos conceptos que uno no se imagina que estarían con lo que se calificaría la escritura, por ejemplo, de Paz. Vamos a pensar en un patriarca literario como Paz. Entonces, nos hace que este tipo de usos en el lenguaje, en la crítica literaria, nos hace que nos preguntemos si un poema realmente tiene inscrito en sí mismo la marca de género de quien lo escribió.
Bueno, esto es del siglo XX, pero incluso hoy en el siglo XXI ¿realmente podríamos rastrear la feminidad o la masculinidad en un texto? De hecho, volviendo al siglo XIX, “Fuegos”, fue José Luis Martínez, quien, en este libro importantísimo, en su momento, para los estudiosos de la literatura mexicana, que se llama “La expresión nacional”, en este libro el autor habla sobre José María Vigil, también un intelectual muy importante que, entre muchas de las cosas importantes que hizo, fue haber publicado una antología de poetisas mexicanas, desde el siglo XVII o XVIII al siglo XIX, no me acuerdo.
Martínez se refiere a José María Vigil como el amigo de las poetisas, y dice algo así como: “ah, sí, al amigo de las poetisas le debemos que, gracias a su consideración, sabemos un poco de ese gracioso cortejo, sí, de ese gracioso cortejo de nuestro romanticismo, de nuestras letras románticas”, no recuerdo exactamente. Pero para José Luis Martínez, las escritoras del siglo XIX, en particular de la década de los cuarenta en adelante, son ornamentales, podríamos llamarlo así. Son un gracioso cortejo. Entonces, este tipo de juicios que pueden parecer a simple vista inofensivos, en realidad han provocado que las escritoras de épocas anteriores, todavía en la actualidad quizás menos, pero creo que las escritoras actualmente se enfrentan a otro tipo de dificultades. Pero en épocas anteriores, que estas escritoras sean vistas con muy poca o nada de seriedad, o apenas como elementos decorativos, que están ahí, que estuvieron ahí y que figuran porque fueron hijas o fueron esposas de algún poderoso, pero están aisladas, como carentes de una genealogía y, de hecho, raras, o sea, son extrañas, son escritoras que ¿por qué figuran? O sea, si las mujeres no escribían, entonces, este fenómeno que hace que las leamos hoy como fenómenos singulares, como algo atípico, como algo que no tendría por qué estar ahí, incluso anómalo. ¿Qué significa anómalo? Pues fuera de la norma.
Creo que estamos en este momento obligados a mirar las creaciones femeninas de cualquier época desde un enfoque que privilegie, por supuesto el género, pero también hay que echar mano de herramientas analíticas, como la interseccionalidad, para tomar en cuenta otro tipo de desigualdades que vienen de otros sistemas, como la clase o la etnia. No es lo mismo en este sentido leer o pensar en una autora que a lo mejor era una autora capitalina, porque el poder cultural se concentra en las grandes ciudades, una autora de clase alta que escribe en español, con el respaldo de un capital económico que le ha facilitado crear vínculos, tener un acceso a cierta educación, a cierto nivel cultural, nexos incluso con otros agentes y medios literarios que también están en la centralidad, pensar en ella es muy distinto a pensar en una escritora, por ejemplo, oaxaqueña, que escribe en mixteco, al margen del poder cultural dominante que se concentra en las grandes ciudades, en la metrópolis y que carga consigo además una doble opresión, la opresión del género, de su condición como mujer, pero también la opresión de la palabra y la memoria de los pueblos originarios.
Hasta aquí solamente estas reflexiones como antecedentes. Entonces, ahora sí entrando en materia:
Tengo muchas preguntas que quisiera compartir con ustedes, porque eso me parece más productivo y más fructífero, tener preguntas que tener verdades, o ideas o estar muy convencida de algo. Tengo preguntas y la primera es ¿por qué habría que pensar en una historia literaria femenina? Antes de seguir por femenina, 100 por ciento me estoy refiriendo a una historia de mujeres escribiendo, haciendo literatura, es decir, creando discursividad. No estoy hablando de feminidad en el sentido de un concepto de lo que es propio a una mujer, pero por una cuestión de facilidad en el vocabulario, así estoy acostumbrada a decirle, literatura femenina, discursividad femenina, si por eso entendemos discursividad que viene de la palabra de una mujer, de hecho, se atreve a tomar la palabra.
Ya desde hace varias décadas, sobre todo gracias a la proliferación y a la difusión de las corrientes del feminismo, tanto en México como en Latinoamérica, el rescate y la revalorización de las producciones y los productos culturales de las artistas y de las escritoras sí ha aumentado, sí está en crecimiento. En México tenemos a uno de los grupos pioneros, especializados en estudios de literatura femenina, que es el taller de teoría y crítica literaria de Ana Morán. Ellas llevan por lo menos desde la década de los 80 que se dedican al estudio de escritoras.
En este punto es importante hablar de proyectos editoriales, o sea, justamente este taller tiene como correlato de su investigación la colección “Desbordar el Canon”, y estamos hablando de los años 80, cuando se empieza a ver como iniciativas de estudio de literatura femenina.
También habría que mencionar a Benedictas, que hacen un trabajo espectacular con el rescate y la difusión de la literatura latinoamericana de mujeres del siglo XIX. Tenemos grandes ejemplos de grandes trabajos de rescate y de análisis, como el de Leticia Romero Chumacero, el de Lilia Granillo, Lucrecia Infante Vargas, o de Josefina Muriel, en el caso del periodo novohispano. Lo cierto es que habría que pensar, habría que cuestionar que algo que pasa con frecuencia es que estas aproximaciones por lo general siempre, o casi siempre, se emprenden desde la vía de la periferia, desde lo marginal, lo que no está en el canon tradicional, que es el canon dominante.
Entonces, los estudios que hacemos de las escritoras parecería que están como siempre en la periferia, siempre en el margen escribiendo. En este momento estoy pensando en la labor de hacer historiografía literaria, en términos de una proyección editorial que tome como punto de partida o que reflexione sobre cuáles son esas categorías que habría que desechar y cuáles serían los puntos de partida, desde los cuales podríamos intentar ensayar, pues una periodización literaria diferente, de escritoras que sea diferente a la periodización dominante y androcéntrica. ¿Cómo escribir una historia de la literatura mexicana en clave femenina hoy? ¿Qué hacer para que la literatura femenina se desplace de lo marginal al centro? O más bien, esa debería ser lo que debería guiar, debería ser el eje rector de una historia así, hacer que la literatura femenina se desplace del margen al centro, volverla un centro.
De hecho, en este punto me gustaría retomar las palabras, las ideas de la conferencia de la doctora Raquel Mosqueda sobre la literatura policial femenina, que me parecieron espectaculares, con las que estoy completamente de acuerdo. Cuando ella hablaba de la literatura policial femenina, ella decía que lo que ocurre en la literatura policial es que hay un orden que se rompe. Por ejemplo, en Latinoamérica recuerdo que la doctora decía que ese orden casi siempre tiene que ver con un orden político que se corrompe. Y la labor de un personaje al tratar de reconstruir ese crimen, es volver a restaurar ese orden. Ella decía, y me pareció muy acertado y muy iluminador, que en el caso de las mujeres que escriben literatura policial, ese orden que se restaura es un orden diferente, es un orden de naturaleza incluso más íntima o interior, que tiene que ver con otras esferas. Y no por eso es menos importante o menos trascendente.
Y es que es justo lo que uno tendría que hacer cuando se aproxima a la escritura femenina: Tratar de mantener una postura de la diferencia, entenderlas desde la diferencia, porque las mujeres escribían en otras condiciones, se asociaban de distinta forma, se relacionaban, tenían vínculos con otras escritoras de formas diferentes. Y bueno, la subjetividad también era distinta. O sea, el imaginario también es distinto. Y las prioridades sociales también son distintas. Todo eso repercute a la hora de escribir.
Si se me permite, quisiera remitirme a mi época como estudiante. Cuando yo era estudiante de la licenciatura, era relativamente sencillo dirigirse a la biblioteca y localizar este tipo de libros, como los que pueden ver en pantalla. Que a lo mejor pueden tener un alcance muy escolar, o si así se quiere pensar, muy elemental, pero yo quería formarme una idea general de la literatura española, de la literatura francesa, de la literatura peruana, alemana, podía ir a la biblioteca, podría tomar uno de estos libros y leerme desde, no sé, la edad media, por lo menos hasta el siglo XX, y entender las peculiaridades elementales de cada una de estas épocas, sus corrientes literarias, y con eso empezar a tejer redes, entender los nexos entre los escritores, los estilos, los recursos, las publicaciones, las revistas, el mundo editorial en general.
Pero las mujeres no figuran en estos libros, por lo menos no como un grupo social, con una experiencia propia. A lo mejor con suerte en este tipo de libros nos encontramos con alguna mención a Rosario Castellanos, Alfonsina Storni, o a Carmen Laforet, pero vuelvo a lo mismo, siempre aparecen como sujetos aislados, como sujetos, o sea, son mujeres atípicas y raras. Y esto quiere decir que no son figuras centrales,
Entonces esta cita es un poco larga, pero sí me parece importante leerla:
En cuanto implica considerar su naturaleza reproductiva y los ideales de “devoción y abnegación” que se le asocian […], escribir convierte a las mujeres autoras en excepciones a las leyes de su “especie”. Un carácter excepcional que, lejos de medirse según los parámetros de exaltación de la singularidad que hemos definido, es percibido como una “aberración” que las señala, las condena y las aísla. “[s]u grandeza […] debería residir en la docilidad muda mediante la cual se pliega a un orden que no han decidido, si salen de él no es la libertad humana lo que es afirmada, sino simplemente el desorden”. Así, aquello que debería acercarlas “a los valores que definen lo humano”, aquello que constituye “lo más grande y lo más humano de la humanidad” y que hace del hombre un “genio”, es decir, la excepción, la libertad, la singularidad, las convierte a ellas en “locas o escandalosas”, y en última instancia en figuras “monstruosas”.
Esto es de una investigadora que se llama Aina Pérez Fontdevila, en “Un lugar singular. Lecturas teóricas de la autoría literaria”. Ella es una especialista en Clarice Lispector. Entonces, volviendo a nuestra pregunta principal, ¿por qué una historia literaria femenina? Pues, para empezar, tan solo para que las autoras no se sientan huérfanas de madre. Este también es un concepto de Sandra Gilbert y Susanne Gouvard. En este punto se vuelve inminente, por así decirlo, la necesidad de construir una genealogía, hacer una revisión histórica de la tradición literaria de las mujeres, observar y recuperar sus modos de pensar, sus ejercicios literarios como autoras, y es que, como bien lo dice Aina Pérez Fontdevila, cuando intentamos ubicar las trayectorias literarias de las mujeres en la periodicidad hegemónica, quedan, como dice la cita, como aisladas, como monstruos, están siempre en el lugar de la excepción, contra natura, por decirlo de alguna forma.
Y bueno, pensemos que las mujeres siempre han escrito. O sea, como que de pronto llegó Sor Juana y era una avasallante Sor Juana, pero es que al mismo tiempo estaban escribiendo otras escritoras de la época novohispana. El manejo de Sor Juana siempre ha sido como un monstruo, como un monstruo avasallante, una mujer que queda como medio rara por ahí en nuestra historia, porque aparte todavía no sabemos y no nos hemos decidido si es mexicana o es española, pero porque era muy brillante. Y en ese periodo las mujeres no eran brillantes, no eran muy brillantes al parecer las mujeres en este periodo. Uno piensa que Sor Juana era, dentro de todo, privilegiada, porque era la protegida de la corte. Pero pues hay poetas como Ana María González, María Estrada Merinilla y Catalina de Eslava, que de hecho era también por ahí nieta, o se le reconoce más porque era como nieta o sobrina, no me acuerdo qué, de Fernán González de Eslava, también un poeta.
Este tipo de juicios nos hacen pensar que hay escritoras que, por muy brillantes, son monstruosas porque no las tenemos como insertas en su propia genealogía, no hemos sabido construir un linaje. A donde quiero llegar es que la construcción de una genealogía, que no es más que la articulación de autoras, la construcción de nexos entre ellas, puede de alguna manera dar una lógica a las trayectorias de las escritoras. Es como proponer un circuito en el que se puede ubicar el imaginario femenino, alimentado, claro, por las diversas conexiones de su escritura y sus influencias. Habría que pensar en un sistema de modelos y símbolos, porque justo de eso carecemos, de una genealogía que nos permita comprender y nos permita visibilizar esos símbolos y esos modelos a los que otras escritoras han recurrido, para validarse a ellas mismas también como escritoras. Y esto nos ayudaría a restablecer esos espacios también al mismo tiempo de intersubjetividad femenina que sí existen y sí existieron en el siglo XVIII y en el XIX y en el XX. Pero hoy están poco visibles justamente por una tradición crítica patriarcal.
Entonces, es volver a los orígenes siguiendo una genealogía a partir de los vínculos entre mujeres, lo que implica el rescate de la presencia de ellas en la historia y de las negadas genealogías femeninas, así como la deconstrucción de las relaciones entre mujeres y la reconciliación con la madre simbólica. O sea, aquí tenemos el concepto de genealogía, que es esa noción del linaje que nos ayuda en primera instancia en la recuperación de esas historias, nuestras antepasadas literarias, pero también nos ayudaría a entender, a reconocer cuáles son esos lazos que ligan a las autoras entre sí y con otras, pues esto también hay que decirlo, es un interés político que busca en primera instancia historiar, restituir, las experiencias femeninas de un pasado que está por ahí, medio nebuloso, medio difuso y también eso obliga a hacer una labor de recolección de otras escrituras que están por ahí dispersas.
Ahora, este es otro concepto que me parece central, el de la autoría, que habría que también volver a trabajar, repensar, deconstruir incluso, porque, aunque en realidad parece muy elemental, porque hoy quizás lo tenemos muy claro, un autor o una autora es una persona que escribe y que además es, digamos, el propietario o propietaria legal de eso que escribió. Esencialmente es eso. Puede haber buenos o malos autores, pero esencialmente es un autor.
Ahora, hay que pensar que el concepto de autoría es en realidad un concepto muy reciente, es un concepto que crea la modernidad, es un discurso de la modernidad y de hecho es un discurso romántico,
He aquí unas palabras que nos ayudan a entender este concepto y que nos permitirían deconstruirlo en el caso de las escritoras. Son palabras de Beatriz Sarlo y Carlos Altamirano: “Sobre todo a partir del siglo XIX, se convirtió en uno de los ejes del discurso sobre la literatura. Dentro de este discurso convergieron y se anudaron, alrededor de la noción de autor, una serie de significaciones complementarias: la de la creación, como cualidad específicamente artística y opuesta a las prácticas meramente reproductivas; la de originalidad, como meta y como valor frente a la simple imitación; la de subjetividad, entendida como interioridad pre-social del individuo artista y resorte íntimo de su actividad literaria”.
Si pensamos de nuevo en las palabras que leímos al inicio, ¿pensaríamos esto de las escritoras? Las mujeres eran vistas, o eran percibidas, como que cumplían con estas características, la de ser de un autor, de la ‘autorialidad’, y quiero decir con las habilidades para crear, con la capacidad de generar un discurso original, una propuesta original, con un fuero interno. ¿Mujer dueña de su propia subjetividad? pues me parece que no, que triste, pero no. De hecho, siempre se ha pensado en un autor o una autora en una época determinada. Más bien, si pensamos, si queremos entender la noción de autoría, habría que ubicarlo siempre en su época determinada, porque esto nos obliga también a pensar. El concepto de autoría está íntimamente ligado al propio concepto de sujeto, al concepto de hombre o de mujer. Tendríamos que pensar, entonces, forzosamente, en la idea de sujeto.
Si queremos entender qué era un autor hombre en el siglo XIX, habría que entender, entonces, qué se entendía por hombre en esa época. Lo mismo para las autoras.
La cuestión se vuelve un poco más espinosa cuando vemos que en el sistema de creencias decimonónico, siempre hay que ver el sistema de creencias de cualquier época. Pero, por ejemplo, en el caso del siglo XIX las mujeres carecían de fuero interno, por lo tanto, no podían crear.
Un autor siempre se concibe en términos de autonomía. Y las mujeres en el siglo XIX ni siquiera eran jurídicamente autónomas. Entonces, ¿cómo pensar que ellas podrían generar un discurso? Habría que construir esta noción también de autor y de autoridad, para entender cómo estaban escribiendo ellas. Luego tenemos también el favorito, este, ahí se me olvidó poner ahí que es de Bourdieu, pero bueno, todos conocemos a Bourdieu.
Para Pierre Bourdieu, el campo intelectual es ese espacio en el que los agentes de producción intelectual están constantemente en una tensión, están constantemente luchando por el poder de dominación en el campo intelectual. Dentro de este campo intelectual, los autores se encuentran en constante disputa por un poder que es un poder de consolidación, es un poder, es un… bueno, Bourdieu dice que es capital simbólico, pero en términos más sencillos, los autores dentro del campo intelectual están buscando su consagración.
El campo intelectual es esta estructura productora de bienes culturales,
cuyos miembros dominantes y dominados se encuentran en constante lucha por el monopolio del capital simbólico y por el monopolio de la definición de autor. Dentro de este campo intelectual, una de las luchas es definir e imponer qué es un autor, cuáles son las características ideológicas dentro del sistema de ideas que definen a un autor. Entonces, para que un campo funcione es preciso que haya objetos en juego y personas dispuestas a jugar el juego, dotadas con los hábitos que implican el reconocimiento de las leyes inmanentes del juego, de los objetos en juego, etcétera. Es una lucha por estos objetos en juego y el principal de ellos es el monopolio con la definición de autor y la consolidación. Ser un autor consolidado es ser un autor que está en el centro de ese campo. Entonces, podríamos pensar que las mujeres funcionan de la misma forma, las escritoras funcionan de la misma forma, es decir, ellas también compiten por este poder junto con sus pares masculinos.
Para empezar, tendríamos que estar seguros de si las mujeres pueden medirse con otros agentes como pares. Yo pienso que el esquema de Bourdieu del campo literario planteado así, es de difícil aplicación a las autoras. No creo, por lo menos en el área que yo trabajo, que es el siglo XIX, que ellas estén realmente compitiendo con otras autoras o con otros autores para ocupar el centro, no creo que ellas en este momento estén buscando la consagración. Por otro lado, pensar en este esquema es acomodar a las escritoras siempre al margen.
Si nosotros pensamos en el campo intelectual, en el campo literario, a las mujeres siempre las vamos a pensar en el margen. Y es volver a lo mismo, volver a caer en la misma trampa de no poder poner la producción literaria femenina en el centro. He pensado que quizás nos ayude, en todo caso más, otro concepto que es la noción de redes. Si nos fijamos, desde que las mujeres ingresan al espacio público de la discursividad y de la publicación, como escritoras se ven en la necesidad de crear lazos, redes, y construir instancias de legitimación propias, como son las revistas, por ejemplo.
Pensemos, en el siglo XIX, las revistas, las primeras revistas comandadas
por mujeres, dirigidas por mujeres. Son revistas que están pensadas para que otras mujeres publiquen y sean leídas por otras mujeres y dirigidas por mujeres. Hay un sesgo de género desde el principio. O sea, las mujeres están pensando en otras mujeres para poder ingresar, digamos, a los medios de publicación, porque al final es ingresar al espacio público, es poner en evidencia ese foro interno que se dice que no tienen y ponerlo, públicamente, expresarlo y evidenciarlo. Las mujeres tienen esa necesidad, al menos en este periodo, de crear lazos y redes.
Entre ellas no están compitiendo, por lo menos en este momento, porque no están jugando por un poder. Sus objetos en juego son otros, por ejemplo, una cosa muy peculiar que ocurre son los afectos, los afectos son la materia prima de las escritoras del siglo XIX, esos afectos que están tan soslayados también son un poder, pero están apenas siendo valorados recientemente desde el giro afectivo y de algunos antropólogos. Pero los afectos son territorio femenino, por eso, a simple vista, algunas producciones literarias nos pueden parecer cursis, de hecho, decimos que son cursis, pero es que hay un fuero allí, hay un recurso allí. Si leemos a María Enriqueta Camarillo su poesía nos va a parecer cursi, pero es que esa afectividad que se pone al descubierto en la poesía de escritoras como ella, son justamente los objetos en juego femenino. Entonces, de nuevo volvemos a la idea de la diferencia.
Sin duda habría que tomar en cuenta otros aspectos culturales, otros
agentes culturales, como las editoras, las profesoras, el acceso a la lectura, todos estos aspectos que se ubican en el mismo circuito de las letras, más bien en el circuito en el que se insertan las escritoras y que empiezan a ensayarse como autoras. El papel de la lectura también es fundamental. La prohibición de la lectura de ciertas textualidades. Entonces, al final creo que lo valioso de pensar en términos historiográficos, es que quizás en un primer momento se trata de una labor de rescate, es decir, lo primero que tendríamos que hacer es ir a los archivos, a los periódicos y empezar. No quiero dar a entender que no se esté haciendo, ya existe, pero digamos que esa es la primera etapa.
De esta revalorización y de esta concepción de una historiografía, de una lógica femenina, que se rija por una lógica femenina, sería la labor de rescate, pero también lo interesante sería ver cómo eso nos permite entrever poco a poco la configuración de una voluntad colectiva creativa, una voluntad colectiva de escritura.
Aquí habría que hacer hincapié que la concepción de escritora no puede desligarse de su individualidad, del sujeto femenino que escribe y circunscrita a un período de tiempo particular y con unas condiciones específicas. Pensar, por ejemplo, en Rosario Castellanos, en Sor Juana Inés de la Cruz, en Laura Méndez de Cuenca, solamente como autoras excepcionales que están escribiendo fuera de la norma, debilita la idea de un legado, de una tradición eminentemente femenina.