Natalia de la Rosa

Este estudio analiza una obra de Frida Kahlo. El objetivo es elaborar un texto sobre el retrato de Miguel N. Lira², que Kahlo realizó en 1927.

Un momento en la vida de Kahlo determinó que pintara este cuadro, sin embargo, aquí no se hace énfasis en las experiencias personales de la pintora mexicana. A pesar de que se toman en cuenta ciertas situaciones íntimas para acercarse de modo adecuado al principal objeto de estudio, relatar sus vivencias no es el punto preferente. Pocas investigaciones han enfocado su interés en la creación plástica de Frida Kahlo, sin que temas como el dolor, la angustia y la enfermedad sean los hilos conductores; por lo tanto, no existen casos de análisis que se olviden de su particular biografía, ya que, como afirma Carlos Monsiváis: “Inútil oponerse a la canonización laica, al fin de cuentas sólo el método de acercarse a una obra sin dejar de tener presente al ser que la produjo. ‘Mitificar’ o ‘Desmitificar’, en este caso, son referendo de obviedades ante los actos de contemplación que quieren mezclar lo estético y lo vital”³. No obstante, en un momento dado habrá que revisar la pintura, más allá de dicha hagiografía. Esta labor permitirá conocer un poco más de la obra, sin que cambie mucho la visión emblemática que se ha creado en las últimas décadas en torno a ella; inclusive podría enriquecerse su propio repertorio de virtudes. Este análisis se enfocará en la labor artística inicial de Frida Kahlo, para dar cuenta de su breve paso por el cubismo, periodo de su obra poco estudiado.

Frida Kahlo describió varias veces la forma en que la pintura empezó a ser parte absoluta de su vida. En algo coinciden las anécdotas, que fue en el año de 1926, a causa de la lenta recuperación de un accidente que la obligó a quedarse en casa por varios meses⁴. El inicio de su labor artística, se centró en realizar retratos y escenas de los elementos que tenía a la mano: sus familiares, amigos y ella misma. Contaba que adaptó su propia cama a un “aparato especial”, el cual mandó hacer su padre con un carpintero. Este ajuste le permitía trabajar, aunque estuviera acostada pues la escayola que se le puso para tratar la fractura de la columna vertebral y otros tantos huesos le impedía el movimiento⁵.

El acercamiento de Frida al arte comenzó en su propio hogar. Su padre, el fotógrafo Guillermo Kahlo⁶, tenía un pequeño taller de pintura en la casa de Coyoacán. Allí Kahlo se familiarizó con los lienzos, los pigmentos y las resinas; además, el trabajo de su padre la mantuvo cercana al tipo de estética y óptica característica del fotógrafo alemán, inclinada hacia la abstracción y la limpieza en las formas, representadas, en mayor medida, en su fotografía de arquitectura.

Las fotografías de Kahlo son exactas en su documentación, precisas en su detalle y eficaces en su correspondencia con la geometría de las proyecciones arquitectónicas […] Si bien son conocidas las imágenes religiosas de Kahlo, sus fotografías de procesos constructivos y de arquitectura industrial […] son muy interesantes porque en ellas el fotógrafo logra una composición geométrica diferente, más cercana al sentir vanguardista⁷.

Este tipo de estética repercutió en su forma de construir imágenes. No por nada, el interés que tuvo Frida por la pintura, comenzó por medio de la mirada a través de un lente, puesto que ella, a partir de un gusto por la medicina, empezó a pintar lo que veía a través del microscopio. Como alternativa a un deseo frustrado de dedicarse a esa actividad, Kahlo vio la posibilidad de ilustrar libros de medicina con pinturas sobre células y microorganismos. Posteriormente, encaminaría una pintura ligada a la teoría médica bajo la representación de sus propias experiencias⁸.

La combinación entre la técnica de la gráfica, la cual aprendió como ayudante de Fernando Fernández, amigo de Guillermo Kahlo, y el tipo de mirada hacia los espacios construidos que representó su padre en la fotografía, dieron como resultado pequeñas obras que representan el espacio panorámico de la población en la que vivía. Esto puede observarse en Muchacha Pueblerina, Frida en Coyoacán, y particularmente, en Échate l’ otra de 1925. En este cuadro plasmó una perspectiva de la zona de Coyoacán desde un punto de vista privilegiado y por medio de un juego de volúmenes. La fotografía panorámica fue característica en el siglo XIX. Guillermo Kahlo, como fotógrafo de transición, creó imágenes en las que el juego de los planos en la vista representada, cambiaría el sentido de la perspectiva panorámica, como puede apreciarse en sus imágenes del centro de la capital mexicana.

Los cuadros de Frida correspondientes a esta época, poco anterior a su accidente, se caracterizan por ser ejercicios en técnicas como lápiz y acuarela, en los que no hay mucho detalle o definición de las figuras. Fueron realizados bajo un sentido experimental y recuerdan la creación innata y espontánea de las Escuelas de Pintura al Aire Libre y la obra de Abraham Ángel⁹. Cuando tuvo más tiempo para dedicarse a la pintura, decidió seguir otro camino, al alejarse del paisaje y las escenas semi-rurales y adentrarse totalmente en el género del retrato y el autorretrato.

Sus primeras pinturas, entre 1926 y 1928, se caracterizan por una definición de los personajes constituidos de forma hierática y rígida, los cuales contrastan con los fondos que ejecuta. Para el retrato de Alicia Galant y su Autorretrato con traje de terciopelo, elaboró un fondo negro y para el cuadro de su hermana Cristina, uno pardo. Con estas obras comienza un juego entre las perspectivas contrapuestas entre el personaje y el fondo, con lo que crea un ambiente determinado en el que posa la figura, acompañado por unos cuantos elementos que dotan de significado a la escena y a la propia definición del personaje. Este contraste es enfatizado por medio del acabado oscuro, que decidió aplicar de forma insistente en distintas obras, puesto que otorga un efecto dramático: conecta de cierta manera el espacio de la imagen con el propio personaje, ya que relaciona el tono oscuro con la vestimenta de la figura y estos elementos, a su vez, se contraponen con el rostro de porcelana, como sucede en el autorretrato de 1926. Estas obras combinan aspectos disímiles, provenientes de varias tradiciones artísticas, lo que demuestra un claro conocimiento de Kahlo por la historia del arte. Por ejemplo, el uso de tonos negros para crear ciertos ambientes era usual en la pintura simbolista finisecular. La forma en que dispone a los personajes retratados recuerda la pintura renacentista de Botticelli y de Paolo Uccello, quienes también utilizaron fondos oscuros para contrastar sus retratos de perfil. También tomó en cuenta el trabajo que conocía de Anders Zorn, debido a que su labor con Fernando Fernández consistía en copiar distintas obras al aguafuerte del pintor sueco. Finalmente, rescató varios conceptos de la corriente cubista para los retratos y escenas dedicadas a sus amigos de la Escuela Nacional Preparatoria.

La mezcla entre varios elementos plásticos y un tipo de mirada específica, fueron definiendo, poco a poco, la propuesta plástica de Kahlo, la cual tomaría un rumbo concreto después de su matrimonio con Diego Rivera en 1929¹⁰.

MIGUEL N. LIRA Y LA REPRESENTACIÓN DE LA “VANGUARDIA” ARTÍSTICA

Antes del accidente, Frida Kahlo pasó la mayor parte de su juventud rodeada de sus compañeros de estudio con los que tuvo una singular amistad. Kahlo ingresó a la Escuela Nacional Preparatoria en el año de 1922. Alejandro Gómez Arias, amigo cercano de Kahlo en estos años, relató en sus memorias quiénes eran los jóvenes estudiantes que formaban parte del grupo:

Se me identificó con el grupo Los Cachuchas, cuya subversividad (sic) tenía cierta cercanía con la protesta y la inconformidad. […]. El nombre de Los Cachuchas provenía del hecho de que en vez de sombreros usábamos cachucha. […] Las cachuchas nos las proporcionaba José Gómez Robleda, quien entre otras cualidades era sastre. Él las cosía y nos las regalaba a Miguel N. Lira, a Agustín Lir, a Ernestina Marín, a Frida Kahlo, a Carmen Jaime, a Alfonso Villa, a Jesús Ríos Ibáñez y Valles, a Manuel González Ramírez y a mí¹¹.

El accidente no alejó a Frida de sus amigos “Los Cachuchas”, sino que la involucró en otro sentido, relacionado con su nueva diligencia. Fueron dos retratos que realizó en 1927 a sus compañeros, uno a Jesús Ríos y Valles y otro a Miguel N. Lira, a quien con cariño llamaba Chong Lee, por su gusto por la poesía china. El primer cuadro fue destruido por ella misma. El retrato de Lira se salvó, pero tampoco fue de su agrado.

Es el segundo caso el que aquí será analizado. La característica más relevante es que fue elaborado bajo un sistema no establecido por Kahlo en su totalidad, sino que fue el propio Miguel N. Lira quien decidió, en mayor medida, el modo de ejecución del retrato. Éste debía conciliar su personalidad al mismo tiempo que su labor literaria.

Frida Kahlo continuó por el camino del retrato, género que había estado practicando los meses previos a la ejecución del de Miguel N. Lira, sin embargo, éste tendría características específicas, que dieron como resultado variantes considerables con respecto al tipo de obras que estaba realizando simultáneamente. Una de las estrategias que Kahlo continuó fue la de contrastar y relacionar, al mismo tiempo, el cromatismo en el cuadro por medio de tonos oscuros, que se diferenciaron con la piel de Lira. El color negro del saco es opuesto a la encarnación del rostro, con lo que retoma este patrón enfrentado entre fondo, vestimenta y cuerpo del retratado.

En primer plano aparece la figura del poeta. Fue resuelta a partir de una representación de perfil, con lo que Kahlo introduce una pequeña modificación, puesto que había estado utilizando las posturas frontales -y continuaría haciéndolo en el resto de su trabajo plástico. El cambio se debió a que Frida usó como fuente una fotografía del poeta en esa postura¹².

Lira, vestido de traje negro, mira hacia un punto específico. Con una mano sostiene un rehilete de colores. Lo acompañan un libro abierto que lleva en letras de color rojo la palabra “Tú”. Al lado, las leyendas, también en color rojo, “Miguel”, “R1g” y “TAAAAAAAAAANN” forman un grupo de símbolos, completados con una calavera. Encima de él son dispuestos un ángel, dos juguetes, un caballo de palo, una muñeca y una construcción cónica, que se hunde entre dos nubes y una estrella. La composición es completada por medio de una cortina, un instrumento de cuerdas y una campana en movimiento, de la que sale, como referencia a su sonido, la onomatopeya referida anteriormente. En este caso, la variación en la composición es totalmente novedosa. Continuó el juego de contrastes entre figura principal y fondo, pero realizó una combinación de elementos totalmente distinta. Lira aparece como eje desde el cual se van acomodando los demás elementos, con los que se establece una relación directa con el poeta, y que da como resultado una estructuración saturada, rebuscada y compleja.

Las referencias que Frida utilizó para identificar al personaje son la palabra “Miguel”, y la figura que lo acompaña, al tratarse del Arcángel homónimo. Los dos aspectos que indican de manera directa su labor poética son el libro con el título de sus primeros poemarios Tú (1925) y una fruta que sugiere La guayaba (1927). Finalmente, Kahlo decidió aludir a su apellido al utilizar una lira. Frida recuperó el elemento de la cortina, característico de los retratos barrocos y neoclásicos, utilizado durante todo el siglo XIX, como motivo que enmarca al personaje y le da un sentido de exhibición o presentación hacia el espectador.

El origen tlaxcalteca del poeta es referido por la campana, al tomar en cuenta la dedicatoria de su primera obra poética compilatoria: “a ‘María Guadalupe’ la campana del Santuario de Ocotlán cuya voz nunca he dejado de oír”¹³. Frida Kahlo quería que el retrato siguiera este camino. Es decir, planeaba hacer una obra que tuviera como sustento distintas asociaciones al estado de Tlaxcala. Esta idea surgió a partir de la lectura de Tú y de lo que el propio Lira le contaba sobre su tierra natal. Lira había desarrollado en su primer poemario una propuesta literaria cercana a la de Ramón López Velarde, quien se caracterizó por ofrecer un nuevo tipo de poesía, al tomar como fuente principal el ámbito provinciano. Otras de las referencias de Lira, como él mismo señaló, fueron Enrique Fernández Ledesma y Francisco González de León, quienes también siguieron los pasos de López Velarde¹⁴.

Por tanto, lo que hizo Kahlo fue adaptar las vías que conocía en la pintura y sus propios objetivos a las delimitaciones que Lira estableció. En una de las cartas a Gómez Arias, realizada en abril de 1927, Kahlo expresó: “También me dice en el papel si le quiero hacer un retrato “muy moderno”, pero ni remedio, no puedo. Seguramente le gustaría uno que tuviera la capilla de Ocotlán o algo puramente tlaxcalteca o tintón. Esta vez no igualará su vida con el pensamiento”¹⁵. La propuesta de Kahlo siguió las indicaciones de Lira, en combinación con algunas de las adaptaciones propias de un trabajo en proceso de definición artística¹⁶.

En una siguiente epístola, también dirigida a Alejandro Gómez Arias, comentó el asunto del cuadro, cuando éste ya había sido terminado: “Pinté a Lira porque él me lo pidió, pero está tan mal que no sé ni cómo puede decir que le gusta. Buten’¹⁷ de horrible. No te mando las fotografías porque mi papá todavía no tiene todas las placas en orden con el cambio; pero no vale la pena, tiene un fondo muy alambicado y él parece recortado con cartón. Sólo un detalle me parece bien (one ángel en el fondo), ya lo verás”¹⁸.

¿Qué quería decir Lira con pintura moderna? ¿Por qué Lira quería ser retratado como un recorte de cartón?

Una de las vías para entender estos cuestionamientos es retomar el contexto en que se crea la obra, relacionadas con ciertas propuestas, tanto plásticas, como literarias. Raquel Tibol, cercana a Frida Kahlo y a Diego Rivera, y a quien podría considerarse como su primera biógrafa¹⁹, compiló el cuerpo epistolar de Kahlo. En las notas que acompañan a las cartas, determinó que el cuadro forma parte de una corriente específica: “Miguel N. Lira (1905-1961) se desarrollaría como poeta, editor y promotor cultural; de él Frida hizo un retrato dentro de un estilo estridentista”²⁰.

La clasificación de Tibol sobre la pintura “estridentista” de Kahlo, parece muy cercana a la definición de la obra. ¿Qué elementos permiten introducir este retrato dentro de esa vanguardia artística? A continuación, se revisará esta posible relación.

RETRATO Y POESÍA: NUEVAS ESTRATEGIAS DE CONSTRUCCIÓN

El estridentismo surgió en México en el año de 1921, cuando su creador Manuel Maples Arce redactó el primer número de la hoja volante Actual. Su objetivo era “constituir una sociedad artística amparada en una necesidad de testimoniar la trasformación vertiginosa del mundo”²¹. Sus características eran la insistencia por establecer una renovación artística y la creación de una propuesta cercana a la vanguardia literaria. Lo mismo pasaba con las ilustraciones y la pintura ligada a dicha corriente.

La importancia de este movimiento radicó en que, en cierto sentido, llevó la batuta como corriente renovadora de la literatura mexicana, bajo los lemas de modernidad, cosmopolitismo y vitalidad. Con la obra Andamios interiores, Maples Arce inauguró un modo nuevo de hacer literatura, a partir de la elección de nuevos temas y de “una visión original de la realidad y, en especial, un lenguaje moderno, vanguardista, que nunca se había visto en las letras nacionales”²². Maples Arce logró que su propuesta conjuntara todo un movimiento, en el que participarían Germán List Arzubide, Salvador Gallardo, Arqueles Vela y los artistas plásticos Jean Charlot, Ramón Alva de la Canal, Fermín Revueltas y Leopoldo Méndez, apoyados en gran parte por Diego Rivera, a quien consideraban como el pintor vanguardista por excelencia²³.

A partir del segundo número de la hoja Actual, editada en 1925, se genera una homogeneidad como grupo. En dicho manifiesto participó el propio Miguel N. Lira, junto con Maples Arce, List Arzubide, Salvador Gallardo, Moisés Mendoza, Salazar Medina y “doscientas firmas más”, frase que buscaba un afán de publicidad y sensacionalismo²⁴.

La mayoría de los historiadores que han tratado al estridentismo pictórico, coinciden en su cercanía con el futurismo italiano. Una de las razones es que gran parte de los trabajos que se realizaron bajo dicha propuesta, se dedicaban a ilustrar los poemas y la narrativa de sus compañeros. Las imágenes expresaban y se concentraban en el tema tratado antes por el futurismo: rascacielos, aviones, telégrafos, la velocidad, las calles y la ciudad. Se puede decir que hallaron formatos para describir los experimentos formales que con el propio lenguaje escrito se hacían, por medio de composiciones con pictogramas, referencias a signos numéricos, sonidos y ritmos específicos centrados en la referencia al cambio y modernización de la ciudad.

Existen varias formas de entender las imágenes estridentistas. Una de ellas es entablar una conexión entre los presupuestos literarios y los plásticos, con el fin de comprender la construcción de ambas propuestas, ya que se encuentran interconectadas. Silvia Pappe puso en práctica esta metodología, al ligar la temática de la metrópolis y las urbes imaginarias dentro del contexto mexicano, con las ilustraciones, poesía y narrativa estridentistas. Con ello, Pappe llegó a la siguiente conclusión:

Y finalmente, podemos hablar incluso de sus relaciones con las artes plásticas: pintura, gráfica, fotografía, las artes escénicas y el teatro guiñol, así de las primeras influencias del cine en la literatura. En otras palabras, descubriríamos lo que ya sabíamos: que podemos leer la literatura en función de su parecido con las distintas realidades históricas, lo cual nos conduce, con elementos menos adecuados para el propósito, a duplicar el conocimiento histórico previamente establecido²⁵.

Las estrategias visuales se conectan con las nociones de construcción arquitectónica moderna; las ideas de fragmentación y simultaneidad se establecen a través de espacios simbólicos, una perspectiva múltiple, variedad de planos, “se sostienen mediante alusiones a las líneas de fuga más que por elementos sólidos; los enfoques y los planos múltiples, técnica aprendida del cubismo”²⁶.

El cuadro Café de nadie de Ramón Alva de la Canal ejemplifica esta problemática de manera concreta (colección del Museo Nacional de Arte). Como espacio simbólico, el propio título revela este sentido. Ese café fue emblemático para el movimiento estridentista. En él se reunían para entablar discusiones, por lo que fungió como foco de desarrollo para su proyecto estético. Por ejemplo, se llevaron a cabo exposiciones como la primera que se organizó en 1924. El acto consistió en una armónica fusión de literatura, música y plástica; leyeron poesía Maples Arce, Germán List Arzubide, Salvador Gallardo, Humberto Rivas, Luis Ordaz Rocha y Miguel Aguillón Guzmán, y se exhibieron cuadros de Fermín Revueltas, Leopoldo Méndez, Jean Charlot, Ramón Alva de la Canal, Xavier Guerrero y Máximo Pacheco²⁷.

Arqueles Vela plasmó en la novela Café de nadie, el significado de dicho lugar para el grupo. Es en este texto donde deja clara la importancia del lugar de encuentro como espacio de creación:

Entre los callejones de los espejos nos acomodamos y, es necesario pedir té, que nos llega por un circuito de sonrisas. Maples Arce, mira su imagen en el agua estancada del espejo, y la encuentra exacta a su deseo; luego me asegura que ha resuelto las ecuaciones del abstraccionismo y desenrolla la teoría de las imágenes logradas gracias a ecuaciones del cálculo infinitesimal y controladas por medio de la geometría del espacio. Es el momento de las afirmaciones centrípetas sostenidas por gravitación en el planisferio de letras de molde²⁸.

Alva de la Canal retomó el texto de Vela y presentó una escena del café por medio de varios personajes estructurados de forma dinámica, abstracta y fragmentaria. Esto lo hizo con el fin de presentar varios momentos (a pesar de que no desarrolla completamente un estudio de la perspectiva múltiple) que se unen y combinan para representar ese espacio como un ámbito de carácter productivo y vivencial. En éste aparecen los personajes ligados a sus propias obras, y a los que se puede reconocer por los nombres que aparecen en la imagen, por medio de una referencia al recorte de periódico en que se lee: Arqueles Vela, Maples Arce, Fermín Revueltas, Café de Nadie.

La vinculación entre la construcción de imágenes literarias y visuales tiene varias estrategias compartidas, una de ellas basada en varios mecanismos del cubismo. No quiere decir que el estridentismo sea cubista, sino que este movimiento, en su objetivo de reestructuración del lenguaje hacia una propuesta específica, realizó una síntesis de diversos proyectos vanguardistas en la que el papel del cubismo fue primordial, en tanto sirvió como base de una revolución formal fundada en la geometría del espacio y en la unidad espacio-tiempo. Otras fuentes fueron utilizadas para crear una tendencia con un sustento combativo y subversivo, puesto que los estridentistas creían necesario “exaltar en todos los tonos estridentes de nuestro diapasón propagandista”, para llevar a cabo una incidencia tanto en el mundo de las letras, como en la esfera política, con el fin de “totalizar las emociones interiores y sugestiones sensoriales en forma multánime y poliédrica”²⁹. Hay que dejar claro que el estridentismo no es simplemente una mera adaptación local del futurismo, ya que tienen una diferencia importante en sus objetivos. Mientras que el futurismo estableció un aniquilamiento del pasado y la tradición para obtener un paso directo y sin desviaciones hacia el futuro, el proyecto estridentista pensó en el presente. Creyó en su estrategia revitalizadora, pero negó su proyecto político, al instituir otro alejado de la destrucción, dirigido a la construcción purista:

Un arte nuevo, como afirma Reverdy, requiere una sintaxis nueva; de aquí siendo positiva la aserción de Braque: el pintor que piensa en colores, deduzco la necesidad de una sintaxis colorística.

Nada de retrospección. Nada de futurismo. Todo el mundo, allí, quiero, iluminado maravillosamente en el vértice estupendo del minuto presente; atalayado en el prodigio de su emoción inconfundible y única y sensorialmente electrolizado en el “yo” superatista, vertical sobre el instante meridiano, siempre el mismo, y renovado siempre. Hagamos actualismo³⁰.

Al retomar el cubismo, los estridentistas llevaron a cabo una composición en la que los planos se manejaron por medio de sistemas espaciales específicos. Las soluciones consistieron en la yuxtaposición de planos, la recurrencia a la simultaneidad, el uso reiterado del collage y la explicación de un “fenómeno tridimensional redactado en dos latitudes por planos colorísticos dominantes”. Tal vez la cercanía de Diego Rivera con el grupo hizo que la adaptación del cubismo resultara más cercana y fácil. A pesar de que Rivera en ese entonces había renunciado al cubismo, no se alejó del problema de la composición geométrica, y la utilizaba como herramienta en sus nuevas obras murales³¹.

Ramón Alva de la Canal utilizó como modelo para elaborar El Café de nadie el retrato de Ramón Gómez de la Serna realizado por Diego Rivera en 1915 (ahora en la colección Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires). El retrato del poeta español es uno de los ejemplos más representativos de la propuesta cubista riveriana, puesto que es muestra de la postura sobre el espacio, la perspectiva, simultaneidad y geometría que consolidó Rivera a través de su paso por Europa32. No hay ningún testimonio que explique de forma directa esta conexión, pero el simple hecho de que en el directorio de vanguardia de Maples Arce incluya como segundo nombre de la lista a Gómez de la Serna y que éste aparezca como un personaje del grupo en la novela Café de nadie, explica la importancia del español para los estridentistas.

El poeta Miguel N. Lira también retomó esta figura e hizo explícita su relación. Lira insistió en que su retrato fuera como el del poeta español. Según las palabras de Kahlo: “Estoy haciendo el retrato de Lira, buten de feo. Lo quiso con un fondo estilo Gómez de la Serna […]”³³.

Si se comparan ambas pinturas, es posible percibir cómo, en efecto, Kahlo siguió la forma de composición del fondo del retrato cubista. Utilizó los títulos de las obras más importantes del autor para referir su práctica poética, al igual que Rivera lo hizo con El Rastro. De la misma forma, reinterpreta la cortina y la figura que se posa detrás del poeta. En el caso de Rivera una joven y en el de Kahlo un arcángel; Frida presentó además diferentes analogías con espacios y objetos representativos, tal y como lo hizo Rivera. De esta manera, Frida buscó adaptar los deseos de Lira, pero no intentó llegar más allá. Se centró en el fondo y definió al personaje según lo creyó conveniente y, como se ha mencionado, bajo las características de sus retratos contemporáneos. Frida Kahlo no hizo un estudio sobre la simultaneidad o la multiplicidad de perspectivas en el personaje, sino que retomó los mecanismos geométricos para utilizarlos en sus propios intereses. Si algo adaptó, fue el trabajo en la bidimensionalidad, que resultaría tan característica de sus obras posteriores, a partir de la relación entre los componentes de la escena, como sucedería en los realizados poco después del cuadro de Lira, como en Retrato de Ruth Quintanilla o Retrato de Adriana, en los que agrega elementos arquitectónicos en la composición, los cuales otorgan una complejidad espacial. A pesar de haber mostrado poco afán en la representación de los personajes como “recorte de cartón”, parecería que no rehuyó del todo esa propuesta, ya que si algo caracterizará a ciertas obras posteriores de Kahlo, es justo ese tipo de factura.

Una de las razones por las que se toma el modelo del retrato de Gómez de la Serna, es un deseo de equiparar el papel de las vanguardias literarias con el de la vanguardia plástica. Gómez de la Serna fue el introductor de la renovación literaria en España. Fue uno de los mayores ejemplos que tuvieron, tanto los estridentistas como Lira, para desarrollar una propuesta literaria novedosa. Las herramientas formales de cada uno demuestran esta cercanía. Gómez de la Serna lo hizo por medio de las greguerías, los estridentistas por medio de la experimentación del lenguaje, basada en los léxicos derivados de la tecnología urbana y Lira a través de una combinación entre referencia local y exaltación experimental. El sentido que el escritor español tenía del juego en el lenguaje era único y llevaba sin duda a la ruptura de diversas categorías: “(Gómez de la Serna) es como un saco sin fondo que todo lo asume, que todo lo disfruta, a quien todo le sirve meditar, para poner en comparación, para criticar. Escribe sin treguas, sobre cualquier asunto, en cualquiera de los géneros, mezclándolos a veces, rompiendo casi siempre los esquemas”³⁴.

Ramón Gómez de la Serna es reconocido como uno de los escritores que impulsaron en mayor medida la vanguardia de la literatura hispana. Inició su carrera dentro del periodismo, y a partir de la publicación de la revista Prometeo inició una tendencia de renovación, de beligerancia y transgresión literaria, fuente importante para el desarrollo de la Generación del 27.

De la Serna conoció a Rivera en España, cuando el joven pintor realizaba su viaje de estudio por Europa. Rivera hizo varias estadías en ciudades españolas, entre ellas Madrid, Mallorca y Toledo. Fue en la capital española, de 1907 a 1909, donde Rivera conoció a los representantes de la bohemia literaria. Frecuentó el Café Pombo, lugar donde se realizaban las tertulias dirigidas por Gómez de la Serna, a las que asistían Ramón del Valle-Inclán, los hermanos Baroja, María Gutiérrez Blanchard, Solana y Valdrich. Este grupo ayudó en cierta manera a que el mexicano tuviera una adaptación más sencilla en la vanguardia parisina³⁵. Durante el comienzo de la Primera Guerra Mundial Rivera regresó a España. En esta temporada, reconocido e inserto de manera total en la corriente cubista, se dedicó a pintar su propia interpretación de dicho movimiento, poniendo en práctica lo visto y aprendido por años en el contexto español, en obras como Eljoven con estilográfica, Fusilero marino, El Grande de España, y retratos de sus amigos Martín Luis Guzmán, Kawashima y Fushita, Jesús T. Acevedo y Ramón Gómez de la Serna.

El propio Gómez de la Serna describió en su obra Ismos, el momento, o mejor dicho, los momentos que pasó posando para Rivera, que nada tuvieron de pasivos, pero sí de representativos sobre su persona y su actividad: “Los tres aspectos son instantáneos, sucesivos, casi simultáneos, amalgamados. (El pintor) los logró casi sin rozar el punto muerto de la línea (divisoria) entre uno y otro, porque es el único pintor en darse cuenta de que el arte de pintar es un acto de movimiento”³⁶.

El concepto de retrato moderno desarrollado por Ramón Gómez de la Serna es descrito en el mismo texto. A partir de esta explicación, es comprensible por qué Lira había exhortado a Kahlo a realizar un cuadro en este estilo. Para Gómez de la Serna, la única forma de captar la personalidad en una imagen era por medio de la nueva pintura. Explica cómo, a partir de una representación cubista, Rivera había logrado que la imagen se pareciera más a él que un retrato “realista”, ya que no captaba una apariencia superficial, sino que presentaba toda su anatomía: “Heme ahí después de la autopsia que se puede sufrir antes de morir o de suicidarse”³⁷. Rivera realizó una disección científica basada en una óptica “prodigiosa”. Lo que hizo Rivera por medio de este método, fue crear una máscara ideal dedicada a un porvenir, al dejar de lado al modelo y tomando en cuenta cantidades, calidades, “lo que interesa, lo que se siente al tacto de las cosas, los contrastes de la luz y la sombra, el que si hubiera pintado toda la corbata roja le hubiera quitado la potencia e interés, y por eso busca el complemento que es el negro absoluto”³⁸. Esta máscara también es asociada a una escafandra, la cual protege del olvido a las personas, por tener la capacidad de resguardar el cuerpo. “Sólo vestidos de buzos inmortales se podrá penetrar en el aire renovador de la inmortalidad. Todos morirán antes de entrar en el espacio enrarecido, si no se lleva la escafandra especial de los cuadros cubistas”³⁹. De la Serna concluye describiendo al pintor cubista, como el único capaz de ser cartógrafo del individuo, por medio de un contorno puzzle, “que tan simpáticos fueron siempre en los mapas”⁴⁰.

Para Kahlo esta cualidad era la del recorte de cartón, sin embargo, ella no veía tal atributo en dicha propuesta de representación, pues en ese momento, según lo señaló, no la convenció. Aunque, si se analizan otras obras de la época, son evidentes las referencias que utilizará posteriormente para obras en las que los elementos “alambicados”, tendrán bastante importancia, aunque no en el sentido de estudio geométrico, sino en el expresivo y simbólico. Inclusive, podría decirse que gustó del ejercicio plástico, ya que siguió el formato en dos obras más, Si Adelita…o los Cachuchas (c.1927) y Pancho Villa y la Adelita (1927). En ambas obras se estructura una composición reiterada del cubismo. El primer ejemplo coincide de manera clara con El café de nadie de Alba de la Canal, al tratarse de una escena de café, en la que los personajes rodean una mesa y son acompañados de un juego de planos constituidos por recortes de diversos títulos de obras y objetos que se relacionan con las figuras retratadas. En el segundo caso realizó una nueva interpretación del café bohemio ⁴¹, por medio de una estructura espacial que establece diagonales de manera más enfática, a partir de una composición que parte de la figura femenina (la propia Frida), con lo que logra que se confundan las escenas de interior, referencia a las “ventanas” del fondo y el cuadro del militar revolucionario que aparece en la imagen.

¿Por qué si Lira es reconocido por un tipo de lírica provinciana, tomaría como ejemplo a los poetas urbanos? En este sentido habría que recordar en qué momento solicita a su amiga Frida Kahlo el retrato. En ese año de 1927 publicó, como se ha mencionado, La guayaba. A diferencia de su primer poemario, que se caracteriza por la cercanía al tono de Ramón López Velarde, el segundo parece más cercano a sus compañeros estridentistas y al propio Gómez de la Serna. En La guayaba atraviesa por distintas propuestas literarias. Finalmente, el poeta tlaxcalteca se decidiría por una lírica local que expresaría el arraigo rural, al que dio un sentido particular con la recuperación del corrido como base para la manifestación poética, y como herramienta para crear imágenes determinadas con un ritmo específico. Para llegar a ese momento, fue importante que experimentara diversos caminos y su cercanía con los estridentistas lo ayudó a conseguir dicho resultado.

En su momento, Lira quedó satisfecho con el cuadro. Kahlo refirió a Gómez Arias al finalizar la obra: “En cuanto me saque more copias mi papá te las mando. Solamente sacó una de cada uno, pero se las llevó Lira porque dic que las van a publicar en one revistament que saldrá en agosto (ya te había platicado ¿no?). Se llamará Panorama, en el primer número colaborarán, entre otros, Diego, Montenegro (como poeta) y quién sabe cuántos más. No creo que sea algo bien”⁴².

Tal vez, en 1932, cuando salió la edición de la tercera obra de Lira, en la cual presentó el modelo literario que lo acompañó toda su vida, un retrato del poeta tlaxcalteca habría tenido otras especificaciones. Aunque, si en verdad las cualidades del retrato cubista eran como las descritas por De la Serna, cualquier persona que creyera en la trascendencia de la representación de la obra poética o plástica habría solicitado un cuadro “estilo Gómez de la Serna”. Al igual que el poeta español, quien mantuvo en su estudio el retrato de Rivera, Lira permaneció con las obras de Kahlo como parte de su colección, y conservó con cariño el retrato que le hizo su amiga la “cachucha” hasta el día de su muerte.

En el caso de Frida Kahlo, este estudio abre las puertas a nuevas interpretaciones sobre la artista mexicana. Habría que repensar el papel que tuvo para Frida Kahlo el retrato cubista, como antecedente a la definición su propuesta plástica ulterior. Se deben combinar los análisis ya realizados sobre su vida, con las aspiraciones artísticas que tuvo. En este sentido, falta revisar el cambio de estas obras “cubistas”, con respecto al desarrollo de sus autorretratos y de su pintura “surrealista”, con el fin de establecer sus posibles relaciones.

NOTAS

1 Gómez de la Serna, Ismos, 1943, p. 1.

2 Nació en Tlaxcala el 14 de octubre de 1905; murió el 26 de febrero de 1961. Narrador, poeta, editor y tipógrafo. Estudió leyes. Fue jefe de los departamentos editoriales de la SEP, donde coordinó las colecciones “El pensamiento de América” y “Biblioteca del Chapulín”, de la UNAM.Profesor de literatura mexicana e hispanoamericana en la Escuela Nacional Preparatoria y en escuelas secundarias, fundó su propia imprenta y la editorial Fábula; y fue cofundador de la revista Universitarios. Colaboró en Alcancía y Huytlale. Miembro de la Academia Mexicana de la Lengua correspondiente a la Española A. C., en Tlaxcala desde 1955. Premio del Consejo Técnico del DDF 1943. Premio de Literatura Miguel Lanz Duret 1947. Premio Saltillo 1948. “Lira, Miguel N. “, Diccionario bibliográfico de escritores mexicanos en línea.

3 Monsiváis, 1992, p. 5.

4 Herrera, 1985, p. 52. El siniestro ocurrió el día 17 de septiembre de 1925. Frida lo recordaba de la siguiente forma: “A poco de subir al camión empezó el choque. Antes habíamos tomado otro camión; pero a mí se me perdió una sombrilla y nos bajamos a buscarla; fue así que subimos a aquel camión que me destrozó. […] El tranvía marchaba con lentitud, pero nuestro camionero era un joven muy nervioso. El tranvía, al dar la vuelta, arrastró al camión contra la pared”.

5 Ibid, p. 63.

6 Guillermo Kahlo nació en el poblado alemán de Pforzheim en 1872, proveniente de una familia de judíos húngaros. Su padre, Jakob Heinrich Kahlo, fue comerciante en joyerías y artículos fotográficos. En 1880 decidió viajar a México. En 1898 hizo su primer trabajo como fotógrafo profesional, al llevar el seguimiento constructivo de la casa Boker. En 1900 comenzó su labor en El Universal Ilustrado. Uno de los encargos más importantes que tuvo fue el de 1908, ofrecido por el Ministro de Hacienda de Porfirio Díaz, José Yves Limantour, para realizar el inventario fotográfico de los templos de propiedad federal y elaborar un levantamiento de los bienes y monumentos nacionales inmuebles. También elaboró las fotografías de los edificios públicos de la ciudad de México, con motivo de las fiestas del Centenario de la Independencia en 1910. Garduño, 1993,30P·

7 González, 2006, p. 37.

8 Lomas, 2007, p. 327. Y Vásquez Bayond, 1992, p. 31.

9 Las Escuelas de Pintura al Aire Libre surgen en 1913 como un sistema alternativo al de la enseñanza de la Academia de Bellas Artes, basadas en el modelo del Barbizón y bajo ciertos parámetros del impresionismo pictórico. Durante el gobierno de Plutarco Elías Calles (1924-1928), el nuevo Secretario de Educación, José Manuel Puig Casauranc, volvió a impulsar dicho proyecto, estableciendo algunos cambios en la propuesta inicial bajo la tendencia primitivista del arte (que tiene como ejemplo la obra Henri Rousseau y la utilización del arte negro como fuente por parte de los pintores vanguardistas europeos, incluyendo a Pablo Picasso). Las bases del programa pedagógico establecían la necesidad de que el talento innato y el genio del niño indígena se expresaran sin ninguna guía de los profesores, con el fin de obtener un mejor resultado de la obra. Se crearon escuelas en los alrededores de la ciudad, como Xochimilco, Coyoacán, Tlalpan, Guadalupe Hidalgo y Chimalistac. El objetivo era la incorporación social del indígena por medio del arte. Novo, 1927, p. 2. James Oles establece la cercanía con el pintor Abraham Ángel, sobre todo para la obra de Prida en Coyoacán. Oles, 2007, p. 6. Abraham Ángel (1905-1924). Nació en El Oro, Estado de México. Es reconocido como el pintor que desarrolló, en el México posrevolucionario, el arte naif francés, por medio de una pintura fresca y con un cromatismo alegre y vibrante.

10 Frida lo relataría de la siguiente forma: “Después de pasar un año enyesada en diferentes corsés comencé a frecuentar la Secretaría de Educación Pública, donde Diego estaba pintando sus murales. Yo tenía una inquietud tremenda por pintar al fresco. Le mostré a Diego los trabajos que había hecho y me dijo: ‘Su voluntad tiene que llevarla a su propia expresión. ‘ Entonces empecé a pintar cosas que le gustaron. Desde entonces, me admira y me quiere. Durante muy poco tiempo me adherí a su pintura. Después me esforcé por que estuviera bien hecha, clara”. Tibol, 1977, p. 49.

11 Gómez Arias, 1990, p. 111. Hayden Herrera describió en su biografía sobre Kahlo este periodo de la vida de la pintora. Herrera, 1985, p. 38.

12 Oles, 2007, p. 10.

13 Lira, 1925, p. 1.

14 Ramón López Velarde (1888-1921) nació en Jerez, Zacatecas, y murió en la ciudad de México. Es considerado como uno de los poetas mexicanos más importantes. Ligado a la corriente postmodernista. Su propuesta tuvo tal repercusión, que llega a ser considerado como el fundador de la poesía contemporánea y como “el poeta nacional”, a partir de obras tales como La sangre devota (1916), Zozobra (1919), Novedad de la patria (1920) y Suave patria (1921).

Enrique Fernández Ledesma (1888-1939) nació en Pinos, Zacatecas, poeta, escritor y conferencista. Autor de Con la sed en los labios (poesías), Viajes al siglo XIX, Historia crítica de la tipografía en México y Galería de fantasmas. Murió el 9 de noviembre de 1939, en México, Distrito Federal.

Francisco González de León (1863-1945) Poeta y farmacéutico, nacido en Lagos de Moreno, Jalisco. La selección más importante de sus versos fue realizada por el propio Ramón López Velarde, titulada como Campanas de la tarde. Cfr. Escritores mexicanos. http://www. sololiteratura.com/autmexicos. htm. Consultada el1 de junio de 2009.

15 Kahlo, 2007, p. 90.

16 Tibol, 2007, p. 98. Raquel Tibol, historiadora y crítica de arte, utilizó en dos ocasiones este adjetivo. En la introducción al texto, es empleado para describir el tipo de escritura de Kahlo y en una segunda ocasión, lo usa con motivo de la nota explicativa sobre el retrato de Lira. Sobre el primer punto, la posibilidad es clara, en gran medida por la cercanía de Kahlo a Lira en los años en que apoyó al movimiento vanguardista mexicano y por la constante experimentación lingüística llevada a cabo por Kahlo. Para Antonio Alatorre, quien elabora el prólogo de la obra de Tibol, las cualidades en el género epistolar de Kahlo se concentran en los pintoresquismos y en la combinación de léxicos, ya que juega con los anglicismos, los términos populares, las malas palabras y la expresión enfática a partir de la palabra buten, con la que logra un “sentido lúdico del lenguaje”. Sin embargo, no le pone ninguna etiqueta a este tipo de escritura.

17 Antonio Alatorre explica que la palabra buten (también usada como bute), es una afirmación enfática de la idea de “mucho”. Por ejemplo, “estoy buten de aburrida; ayer estuve bien buten de mala; recordaré buten (el accidente de 1925)”. Tibol, 2007, p.10.

18 Kahlo, p. 108.

19 Tibol, 1977, 159 p.

20 Tibol,2007, p. 99. Frida comenzó el cuadro en mayo de 1927, momento en que le sería cambiado un segundo aparato para su recuperación: “Ya está empezado tu retrato y tenía la intención de tenerlo acabado para el jueves p. (próximo), pero figúrate que desde hoy lunes hasta el domingo p. (próximo) no voy a estar en la casa, pues imagínate que el […] corsé de yeso no sirvió y me van a poner otro […] Bueno hermano, mientras nos volvemos a ver, ruégale a Dios que no me vaya buten de mal con el 2°. aparato.

21 Schneider, 1985, p11.

22 Ibid,p.13.

23 Debroise, 1991, p. 20.

24 Schneider, 1985, p. 15.

25 Pappe, 2006, p. 57.

26 Ibid, p. 90.

27 Schneider, 1985,p. 19.

28 Vela, 1985,p. 268. Las cursivas son mías.

29 Maples Arce, 1985, p. 44.

30 Ibid, p. 46.

31 Debroise, 1985, p. 82.

32 Para tener más referencia sobre este tema ver el ensayo de Daniel Vargas Parra incluido en este catálogo.

33 Tibol, 2007, p. 102.

34 Gómez Yebra, 1994, p. 10.

35 Favela, 1984, p. 30. Después de una breve estancia en México, en 1910, durante el estallido de la Revolución, en donde presentó una exposición de sus trabajos realizados en Europa, Rivera regresó a Europa en 1911. Al año siguiente, interesado en Zuloaga y en El Greco pasó otra larga temporada en la Península Ibérica.

36 Ibid, p. 84.

37 Gómez de la Serna, 1943, p. 258.

38 Idem.

39 Ibid., p. 259.

40 Idem.

41 Oles, 2007 p. 8.

42 Tibol, 2007, p. 108.